声腔就是戏曲演唱时所采用的腔调，剧种就是区别不同戏曲艺术特色的归属和类别的一种称谓。有时二者同时称“声腔剧种”。如“秦腔”，就既指作为秦声的声腔，也指作为“秦腔”的剧种。
　　唐代长安的戏曲声腔、剧种，随着人们观念的更新与艺术自觉性的普遍，出现了戏剧的专有名词，中国戏曲艺术也从“乐本体”中解放出来，形成了不同音乐体系与文学、艺术体系的“戏曲”门类。而“戏曲”观念的形成，“戏”与“戏曲”概念的出现与广泛使用，又把这种认识，从感性的阶段提高到理性的程度。这里既有历史论著中从历史角度的概括，也有对现实戏曲活动的理论概括。“戏弄”、“杂戏”、“杂剧”、“歌舞戏”的概念和名词，都是唐人的创造。
　　唐代长安的戏曲声腔、剧种，具体有以下几种。
　　一、杂戏
　　杂戏主要是唐人在历史著作中对前代戏曲品种的总结，具体是指不同于百戏伎艺的有一定故事情节的戏曲。①白居易、段成式等所说“杂戏”，也具体指有一定情节的戏剧。白居易《立部伎》，段成式《酉阳杂俎》所说都是。它应该是唐人戏曲的总称，其中既包括由人扮演的歌舞戏、参军戏、宗教戏、傩戏等，也包括由人操纵的傀儡戏，如木偶戏、皮影戏等。在唐代，由于音乐、舞蹈的充分发展，这种“杂戏”不仅比较自觉地吸收、借鉴以至运用了它们在艺术上的成就，而且与它们进一步自然组合，成了一种乐、舞、技、戏高度综合性的艺术形式，即造型艺术。它也应该是唐人的用“杂戏”以区别音乐、舞蹈与伎艺的名词。
　　二、歌舞戏
　　这是唐人杜佑(735—812)在我国第一部记述典章制度的通史《通典》中最先提出的。他在《乐》中说：“歌舞戏有《大面》《拨头》《踏摇娘》《窟礧子》等戏”。歌舞戏就是以歌和舞共同表演一个完整的故事。最有代表性的剧目是《踏摇娘》。
　　《踏摇娘》又名《苏中郎》或《谈容娘》。唐人关于它的记述和评论很多，虽略有出入，但基本内容仍是相同的。最早记载这个戏表演和内容的是崔令钦的《教坊记》。说：
　　《踏摇娘》：北齐有人，姓苏，齁鼻。实不仕，而自号“郎中”。嗜饮，酗酒；每醉，辄殴其妻。妻衔悲，诉于邻里。时人弄之：丈夫著妇人衣，徐步入场，行歌。每一迭，旁人齐声和之云：“踏摇，和来!踏摇娘苦，和来!”以其且步且歌，故谓之“踏摇”；以其称冤，故言“苦”。及其夫至，则作殴斗之状，以为笑乐。今则妇人为之，遂不呼“郎中”，但云“阿叔子。”调弄又加典库，全失旧旨。或呼为《谈容娘》，又非。②
　　此外，杜佑的《通典》，段安节的《乐府杂录》，韦绚的《刘宾客嘉话录》《旧唐书·音乐志》《太平御览》五七三，宋曾慥《类说》，陈暘《乐书》一八七，《文献通考》五七三，都有记载。
　　从上述文献记载可知，《踏摇娘》是一个相当完整的中国戏曲作品。
　　1.以歌舞演故事。戏曲故事完整。有矛盾冲突，即夫妻吵架，“殴斗”。有歌，如：“行歌。每一迭，旁人齐声和之云：‘踏摇，和来!踏摇娘苦，和来!’以其且步且歌，故谓之‘踏摇’”。③“妻美色，善歌，为怨苦之辞，河朔演其曲，而被之管弦。”④舞为：“因写其夫妻之容；妻悲诉，每摇顿其身，故号《踏摇娘》。”
　　2.由演员扮演人物。如苏中郎，男；踏摇娘，女。当为早期的小生、小旦(即二小)戏。后又增加一个丑角，即“典库”。
　　3.有表演。如“作殴斗之状”，“调弄又加典库”。“举手整花钿，翻身舞锦筵”。
　　4.有道白：“情教细语传”。“以称其冤，故言苦”。“妻含悲诉于邻里。”
　　5.有化妆，如“其面赤，盖像醉状也。”“面正赤，盖状其醉也。”⑤“齁鼻”。⑥
　　6.有服装，如“衣绯袍，戴席帽”。
　　7.戏场。如“翻身舞绵筵”，“人簇看场圆。”⑦
　　8.有效果。如“不知心大小，容得许多怜。”
　　9.代言体。即由演员扮演人物。
　　10.分场。戏分两场。第一场是苏中郎与踏摇娘的矛盾冲突；第二场是他们同典库的矛盾。就冲突的性质说，是一个悲剧。主人公是踏摇娘。
　　从上面的十条，明白无误地告诉人们，《踏摇娘》是一出以歌舞表演完整故事情节的悲剧，角色是一旦一生一丑，共三个，是由演员化妆扮演的。全剧有歌有舞有表演，有说白、歌唱；也有独唱与合唱。歌词又都是代言体。演员正是根据规定情境的表演动作表演出来的。也就是说，它不仅以歌舞为主，而且融合了音乐、歌唱、舞蹈、道白、表演、美术为一体，自由发展，共同演出一个完整的故事。任半塘认为它“实为真正的戏剧”。
　　歌舞戏《踏摇娘》的演出者，最享盛名的是“苏五奴妻张四娘”。
　　唐代歌舞戏剧目除《踏摇娘》外，还有《合生》《大面》和傀儡戏。
　　三、合生
　　又名“合笙”。唐中宗时的戏曲。是一种两人对面歌舞，科白情节相生的生旦戏。最初只限于宫廷王公大飨中间，后来扩及到城乡巷闾，以至少数民族之间的“街童市子”。一时长安城中十分风行，所以才有文馆直学士武平一的谏议“罢遣”。
　　“合生”是一种专门嘲讽王公、妃主情貌的小型歌舞戏。一生一旦，生扮王公，旦扮妃主，情节中有他们的悲欢离合性的歌舞和科白表演，以“谈妃主之情貌，列王公之名质”⑧为主要内容。这里所说的“情”，具体是指他们的情事、情爱与情节；“貌”指外貌。所谓“列名质”，具体指王公的真实姓名、真实爵里，无所避忌。所以《新唐书·武平一传》说：“始自王公，稍及闾巷，妖妓胡人，街童市子。或言妃主情貌，或列王公名质，咏歌蹈舞，号曰‘合生’”。⑨这里的“蹈舞”，是指表情达意的一种手足动作，而且狂放、真切，歌辞也相当浅显、直率，直述王公妃主的所作所为。所以武平一在“谏议”中称它“媟狎”。开始阶段，这种歌辞，全为汉语。后来，流播民间，胡人就改用胡歌、胡辞、胡舞、胡态。还唱《回波词》，以嘲中宗皇帝的惧内了。这种风格，也与大唐的开放政策相一致。
　　唐中宗(705—712)时，当时在中宗御前演“合生”的有两个胡人。一名袜子，一名何懿。前者扮妃主，后者扮王公。不但演故事，而且演时事，也演王公妃主的真人实事。语言浅显易懂，风趣诙谐。而且在皇帝大宴群臣的时候扮演，有玩讽的意味。任半塘《唐戏弄》说：“合生之声，为胡乐之异曲新声，已大足移人；合生之容，又为胡女之妖冶媟狎，益令观者色授魂予；合生之故事，复为当时之名妃艳噪，贵胄风流。此中可泣可歌，较之古人往事，愈觉亲切有味，故观众为之颠倒不尽。”⑩清代著名朴学大师焦循《剧说》认为：“合生，即院本杂剧也。”(11)
　　合生在宋代仍兴盛一时，时称“唱题目”，(12)又叫“咏题目”，即宋金院本中的“题目院本”。(13)洪迈说：“江浙间路岐伶女有慧诘知文墨，能于席上指物题咏，应命成者，谓之‘合生’；其滑稽含玩讽者，谓之‘乔合生’”。(14)明南北曲中还有《合笙》与《乔合笙》的曲牌，当为唐宋合生的遗响。艺人有唐代的曹著。
　　合生，唐代杜佑《通典》，段安节《乐府杂录》都列入歌舞戏之中。
　　合生戏的代表剧目有《义阳主》，是以曲名代剧名的。主题是反抗皇权，争取恋爱自由与人权的。结果虽然失败，却对昏君做了严厉批判。两场，均以曲分别，名《团雪》和《散雪》，文士蔡南、独孤叔所作。剧写义阳公主与驸马王士平反目，宪宗幽公主禁中、士平于私第，后释之。(15)白居易在长安看过演出后，曾有诗云：“名情推阿轨，巧语许秋娘”。是说戏中阿轨长于表情，而秋娘长于说白。还说：“急管停还奏，繁弦慢更张。雪飞回舞袖，尘起绕歌梁，旧曲翻调笑，新声打义阳。”(16)
　　四、大面
　　又名“代面”。(17)因为它也是以歌舞演故事，所以唐人论著中又都列入歌舞戏中。开始形成于北齐(550—577)的兰陵王时代。至唐得到完整的发展。代表剧目有《兰陵王破阵曲》。有故事内容，有人物装扮和表演动作，也有配合故事内容的乐曲和鼓笛的伴奏。尽管是以假面代替面部化妆，仍不妨碍演员的载歌载舞与做表。剧中的歌曲《兰陵王破阵曲》，显然根据规定情境用以代言体曲词而由演员唱念出来。以歌舞演故事的特点也十分明显和自如。
　　关于《兰陵王破阵曲》的具体内容，许多艺文史志都有记载。《旧唐书·音乐志》说：
　　《代面》出于北齐。北齐兰陵王长恭，才武而面美，常著假面以对敌。尝击周师金城下，勇冠三军。齐人壮之，为此舞以效其指挥击刺之容，谓之《兰陵王破阵曲》。(18)
　　段安节《乐府杂录》的《鼓架部》的记叙却更为具体明白。说：
　　(鼓架部)戏有《代面》——始自北齐神武弟，有胆勇，善斗战，以其颜貌无威，每入阵即著面具，后，乃百战百胜，戏者衣紫，腰金，执鞭也。(19)
　　开元时曾为左金吾仓曹和著作郎的崔令钦在《教坊记》中，称“代面”为“大面”，系“性胆勇而貌若妇人，自嫌不足以威敌，乃刻木为假面。”(20)
　　《太平御览》卷56，引《乐府杂录》也有记载。
　　从上述三家记载，可知《代面》确是开元时著名戏曲。
　　全戏明白无误地表现出“以歌舞演故事”的特点。为代言体。人物主要为北齐兰陵王长恭，面部戴面具以代化妆。服饰为紫衣(将军衣)，腰系金带；道具有鞭、剑等；表演动作主要是两军作战时杀伐对打，即“指挥击刺之容。”音乐有《兰陵王破阵曲》，可配合动作表情，场面相当雄伟、热闹。
　　《代面》作为戏曲，唐初已很盛行，尤其是在宫中常演。据郑万钧《代国长公主碑文》(21)可知：武则天时，岐王李隆范“以五岁幼童而弄《兰陵王》”。这里的“弄”即“戏弄”，扮演唱的意思。
　　《代面》与《踏摇娘》《钵头》都被杜佑《通典》和段安节《乐府杂录》列入歌舞戏中。
　　五、钵头
　　是唐代三大歌舞戏之一。实际上，它与《代面》都应该属于唐代戏曲剧种。又名《拨头》，(22)是以代表剧目《钵头》而得名的。
　　关于《钵头》《乐府杂录》《通典》《新、旧唐书·音乐志》等，都有记载。其中最为完备者是段安节的《乐府杂录》。说：
　　戏有……《钵头》，昔有人，父为虎所伤。遂山上寻其父尸。山有八折，故曲八迭。戏者被发，素衣，面作啼，盖遭丧之状也。(23)
　　这个剧目的主人公，杜佑《通典》卷146说是一个“胡人为猛兽所噬，其中求兽杀之，为此舞以象之。”
　　《钵头》也是以歌舞演故事的。故事的中心内容是说一个人上山寻虎为父报仇。由于山有八迭，配合情节的歌曲竟有八曲，同时表现寻找亲人的曲折艰难。曲显然也是叙事性的，共八段。这种“史诗性”的唱辞与音乐结构，也为后世中国戏曲广泛应用，也取得了相当好的艺术效果。所以宋人著作称它是“八迭戏”。(24)人物服饰的着“素衣”，是为丧服，是中国的礼俗。化妆的“被发”，“面作啼，盖遭丧之状也”，也很有特色，表现出配合表情的悲伤；与虎的格斗，配合主题的孝顺与勇武，也比较具体和突出。这里的人与虎(或兽)斗，与秦汉时的角抵戏《东海黄公》很相似，自然是一种化妆表演的程式化性质。特别是剧中的寻尸复仇，招魂哀挽，说明此剧的悲壮、激昂。所以，盛唐时曾演出于宫中，用它庆贺玄宗降诞的“千秋节”。唐诗中的《客儿钵头》(25)就说明了这点。诗说：
　　争走金北叱鞅牛，笑声惟是说“千秋”。
　　两边角小羊门里，犹学客儿弄《钵头》。
　　客儿自然是我们现在所知道的唐代《钵头》的著名演员了。
　　《钵头》又被日本的遣唐使学习带回日本。虽有改变、增删，但基本内容和表演仍一脉相承。名《拨头》《拨豆》。(26)
　　六、弄婆罗门
　　唐代相当兴盛的宗教戏之一。时人往往标明它是“舞”，其实，它也是以歌舞演故事的戏曲。时人所说的“弄婆罗门”就是“戏弄”的意思。又称“乐”。(27)
　　杜佑《通典》说：
　　婆罗门乐，用筚篥二，齐鼓一；了散乐用横笛一，拍板三。其余杂戏，变态多端。(28)
　　扮演者，“衣绯紫色衣，执锡环杖。”(29)
　　俨然一老僧。曲用[婆罗门引]。著名演员，唐太和初有康乃、米禾稼、米万槌；后又有李百媚、曹触新、石宝山、石瑶山、李百魁。(30)剧目有《舍利弗》与《摩多楼子》等。剧目全以曲调为名。
　　七、拍弹
　　唐代一曲多用体的长安戏曲，最先形成于民间，后来，流行达数十年。
　　《拍弹》创自何人，有两种不同的说法。一是《旧唐书·曹确传》所说，为懿宗时的优人李可及；一是宋人《南部新书》所说，为乐工尉迟璋。(31)但苏鹗《杜阳杂编》《太平广记》卷204，引《卢氏杂说》都说是优人李可及的创造。前者说：“可及善啭喉舌，于天子前，作头脑，连声著语，唱杂声曲。须臾更间，变态百数，不休。是时京城不调少年相效，谓之《拍弹》。”后者则说：“《拍弹》起于李可及，懿宗朝恩泽曲子，[别赵十]、[哭赵十]之名。”《旧唐书·曹确传》说它是李可及的“能新声，自度曲”。
　　《拍弹》仍然是以歌舞演唱故事。所不同的是这种《拍弹》戏，在用曲方面，采取了换头式的一曲多用，即[哭赵十]、[忆赵十]和[别赵十]。这里的哭、忆、别三曲，必配合前后三种情节，而且会占有三个场面。任半塘猜测它“可能为一民间恋爱故事，生与旦先有一番遇合，然后继以别、忆、哭，犹之《义阳主》合生戏。”(32)这种形式，在当今的陕西戏曲中，仍广泛得到应用，如《石榴娃烧火》中的“看、思、念”三曲连用，和其他的如[十送]、[十哭]、[十忆]等等都是。
　　《拍弹》形成于盛唐，后二十年间，在长安城乡十分盛行，有如唐人所说：“京师媮薄少年争慕之(33)”，“京城不调少年相效”(34)。
　　《拍弹》戏的著名艺人，有李可及等。李可及是宫廷艺人，咸通间伶官，长歌唱、拍弹和参军戏，腔调凄婉曲折，曾编《叹百年》《菩萨蛮》等歌舞，深得懿宗欢心，授以都知、都都知、威卫将军等文武官职。
　　八、参军戏
　　唐代相当流行的一种戏曲形式。原称“弄参军”，渊源于秦汉时的俳优。最初只是一个节目的名字，后来发展成为一种以诙谐为主的表演形式。唐代有了长足的发展，尤其是经过艺人李仙鹤的不断提高与丰富，成为一种很有影响的戏曲剧种。唐人称“参军戏”。
　　参军戏的角色有两个，一叫参军，一叫苍鹘，表演是按一定的情节进行的，有时是即兴表演，但仍具有比较完整的故事情节。由于主要是一种以科白和表演的艺术形式，有人称之为“科白戏”。(35)从现有文献记载看，它比较多地选取了现实生活中一些发人深思、又能引起人们发笑的题材，表现出强烈的“合时”精神。唐中期以后，广泛流传民间，而且有新的发展，这就是加入了音乐与歌舞的成分，也有乐器伴奏。所以唐人薛能有诗说：“女儿管弦弄参军”。(36)元稹在赠参军戏艺人刘彩春诗中也说：“造词能唱《望夫歌》”。范摅也说：“周季南、周季崇、刘采春等人在‘弄陆参军’时，歌声彻云”。(37)至于歌辞，有五言、六言、七言等三种，一次可有120首，代言、叙事的性质相当自然。扮演者有时也有化妆：“新妆巧样画双娥”，(38)头戴罗巾，手持笏板，也有对白和一系列的表情动作。后来，还有女艺人参加扮演。演员也由原先的两个人发展为三五个，而且出现了旦角。
　　唐大中时，参军戏又有了新发展，这就是由原先临场的即兴表演，衍变为一种艺人有意识的艺术创作。这就是唐无名氏《玉泉子真录》中所记载的崔铉家乐工在家参加演戏的情况。(39)由此也可知道，这一艺人有意识的创作，是根据崔铉妻李氏的好妒而编演的，是一个真人真事式的现实生活喜剧。
　　参军戏吸收歌舞的艺术营养，不断扩大和丰富自己的实例，还可以从20世纪50年代初，修西户铁路时在西安三民村一座唐墓中发现的一组八人的戏曲俑，得到极生动、具体的证明。为了给人以考古发掘的证明，我曾两次再去陕西省博物馆看这些戏俑，但不幸的是它已不知去向，我原拟拍照作插图的想法，也彻底落空。为了不使这一极为珍贵的长安戏曲史料不被人遗忘，我找到了后来曾来陕西访书，并且有文章的路工先生的一篇文章，这就是《戏曲考源·唐代戏俑》。现特地将原文全抄于后，以补上这一在中国戏曲史和长安戏曲史上极富价值的珍贵史料。
　　唐代戏俑
　　在西安陕西省博物馆里，看到了唐代戏俑。这戏俑是西安三民村出土的。因为这唐墓早就崩塌，很遗憾，墓志铭也没有找到。但是据博物馆工作同志研究，和对出土文物的鉴定，肯定这座墓埋葬年月是唐代中叶。
　　戏俑一共八个，原来在墓坑中的位置已经捣乱，没法恢复。这八个戏俑，博物馆陈列时的摆法是前面两个正在表演的演员，后面左右两排六个坐着的是乐队。当然乐队的位置也有可能在左右两侧，或者在后面列成一排。这点关系不大。这八个戏俑的发现给我们证明了戏曲史上一些重要的问题。
　　一、前面两位戏俑靠右边一位穿长袖红袍，头上有两个发髻，仰脸举右手置胸前，正是科白的动作，左边的一位比在右边的低一个人头，穿黑色长袍，系腰带。两个都是男演员。这是参军戏的场面，穿红袍的角色叫参军，就是金元院本中的副净，穿黑袍的是苍鹘，院本中称副末。据《乐府杂录》记载，唐代开元中，黄幡绰、张野狐弄参军。从这点可以肯定扮演参军戏的脚色就是两位演员，而且开元时已经盛行。根据对这组八个戏俑的观察，参军戏的演出是有道白，有唱，有舞的，苍鹘在一旁打诨，参军表演戏中的情节，故事，两个演员的动作、表情密切配合，通过说唱歌舞，表达剧情，逗人笑乐。
　　二、过去不知道参军戏乐队伴奏情况，现在我们看到六个坐在演员后面的乐队，他们目光集中在演员身上，随着演员表情动作，一起在合奏。他们盘腿席地而坐，手上的六件乐器是拍板、琵琶、笙、筝、笛和排箫。有丝有竹的演奏，使乐器发挥各自特长，与演员的一举一动相结合，辅助剧情的变化发展，使观众进入一个欢乐的或者悲痛的艺术境界，感受着艺术的旨趣。
　　三、这八个戏俑代表了唐代中叶以前戏曲历史发展的一个阶段。当时民间参军戏非常盛行，所谓“徵声遍放郑、卫，玄色矜于燕、赵，广场角抵，长袖从风，聚而观之，寝以成俗。”(见《唐会要》开元二年八月七日敕)这里所指“徵声”，“玄色”和“长袖从风”，正是参军戏的演唱。长袖从风，正和穿红袍长袖的参军戏俑相吻合。这种“寝以成俗”的普遍演出，促使我国戏曲发展到更高更完整的阶段——杂剧的出现。
　　唐代中叶以前，我国戏曲有两个传统——歌舞和滑稽。唐代初期有歌舞戏和参军戏，但是在逐渐发展，从有两个演员来看，参军戏已经不仅仅是滑稽、打诨，而且是有歌有舞的了。两种不同的戏，在互相影响，互相吸收，共同发展，这是研究唐代戏曲发展的一个中心课题，八个戏俑已经给我们提供了参军戏吸收歌舞戏的实证。(40)
　　我之所以不厌其烦地引这篇文章，一是我在50年代初在西北大学中文系读书时，曾不止一次地亲临陕西省博物馆参观这组陈列，给我留下难以忘怀的印象；二是这组戏俑在中国戏曲史上，尤其是长安戏曲史上有着极其重要的历史价值。《中国戏曲志·陕西卷》与《陕西戏剧志·西安市卷》都忽略了这一至关重要的史料。
　　参军戏的剧目十分丰富。王国维《优语录》记有11个，任半塘《唐戏弄》考订的有21个。具体是：《系囚出魃》《靳指天子》《假官之长》《言朝政》《侮李元谅》《刘辟责买》《疗妒》《三教论衡》《怍庞勋》《朱桐非相》《病状内黄》《徐杨合演》《掠地皮》《焦湖作獭》《刘山人省女》《侯侍中来》《以王衍为戏》《自家何用多拜》《五县天子》《旱税》《弄孔子》等。
　　参军戏的艺人，段安节《乐府杂录·俳优》记有黄幡绰、张野狐、李仙鹤、曹叔度、刘泉水、范传康、上官唐卿、吕敬迁、孙乾、刘璃瓶、郭外春、孙有熊、刘真、康乃、李白魁、石宝山等，其他可考知的尚有李可及、成辅端、敬新磨、周季南、周季崇、刘彩春、高崔嵬、吴姬、石野塘、安辔新等。
　　唐五代时，参军戏除盛行京城长安外，大荔和凤翔也曾兴盛一时。(41)
　　九、杂剧
　　杂剧是唐人的伟大艺术创造，最早见诸文献记载的是晚唐政治家李德裕与诗人李商隐的著作中。李德裕(787—850)在《论故循州司马杜元颖状》(42)中，记述太和三年(529年)南诏攻掠四川成都时，曾掠虏去很多老百姓，其中有“一人是子女锦锦，杂剧丈夫两人。”“杂剧丈夫”就是“杂剧艺人。”这是成都的情况。至于京师的情况，李商隐(约813—约858)在《杂纂》这部著作中，两次谈到杂剧的情况，在《冷淡》一段中，提出“说杂剧”的概念。意思是说，此时的杂剧已经能够分折扮演故事，有说，有唱，也有歌和科白。如果只有“说”，而不分折，也没有音乐表演，那就不成其为杂剧了。那样的杂剧，就会显得十分“冷淡”。在《琅当》一段中，又提出“没折合杂剧”的问题。最先访得《杂纂》这本书的路工先生说：
　　杂剧这个名称，始见于唐咸通年间诗人李义山的《杂纂》中。在《杂纂》的《冷淡》题下，有“说杂剧”，按他原意，是指当时杂剧有说有唱，有歌舞，有科白，要是杂剧仅有“说”，那就冷冷清清没有意思了。《琅当》题下，有“没折合杂剧”，按“琅当”的意思就是散漫。这是说当时的杂剧，已经分折子扮演故事，形式是严密的，可以表演曲折的故事，不致于琅当，流于散漫与混乱。这说明晚唐不仅有杂剧，而且是分折的。这种杂剧是唐初参军戏、歌舞戏的进一步发展，是吸取参军、歌舞的优点与特长，形成的一种新的戏曲形式。这种形式，实是宋、元杂剧的开始。(43)
　　李商隐《杂纂》和路工的分析介绍，向我们提供了唐代杂剧的基本情况与体制。这就是分折的以歌舞演一个完整故事。有一定的严密的结构形式，即有说有唱，有科白，也有歌舞，整个演出比较热火。代表性的剧目是《樊哙排君难杂戏》(44)。《樊哙排君难杂戏》是敷衍樊哙在鸿门宴上智救刘邦的。故事相当复杂，矛盾冲突也相当激烈尖锐，复杂，出场人物至少有四位，这就是樊哙、汉高祖、周勃、灌婴等。樊哙为剧中主人公。场面也较以前的合生、钵头、代面等，更复杂、热闹。曲用杂曲[赞成功]。
　　相传这个戏的创作，还有一段动人的故事。是说昭宗(李晔)光化四年(901年)正月，宴于保宁殿，李晔制《赞成功》曲，褒奖盐州雄毅军伎等杀刘季述反正，接着又命伶官作《樊哙排君难杂戏》。(45)剧的主题是表彰“扶倾济难忠烈功臣”的，(46)有人认为这是唐代皇帝亲自制作戏曲的开始。(47)这一戏曲，标志着中国戏曲的新阶段，即杂剧时期。后来的宋、金杂剧与元北曲杂剧，南曲永嘉杂剧的风云聚会，尤其是元杂剧的蓬勃发展，以至蔚为大观，成为可以同唐诗、宋词并驾齐驱的一代文宗“元曲”。长安戏曲的历史功勋，也是不言而喻的。
　　十、傩戏
　　唐代宗教戏之一。这是在古代祭祀傩舞基础上形成的一种戏剧形式。
　　傩舞形成于殷周时期，本来是一种祓禳的仪式，常用于春冬二季。《吕氏春秋·季春纪》说：“周人傩，九门磔禳，以毕春气。”《事物纪原》考察其原流时说：“按《周礼》有大傩，汉仪有侲子，要之虽原始于黄帝，而大抵周之旧制也。周官岁终命方相氏率百隶索室驱疫以遂之，则驱傩之始也。”(48)汉以后，仅在年终岁末举行一次。经汉、魏、六朝，不断趋向歌舞化、戏曲化。至唐，遂成为一种戏剧样式。唐宗室李倬说：“秦中岁除日，傩作鬼神状，二老人各为傩翁、傩母。”(49)段安节纪唐时的情况时说：“用方相四人，戴冠及面具，黄金为四目，衣熊裘，执戈，扬盾，口作‘傩，傩’之声，以除逐也。右十二人，皆衣白画衣，朱发，各执麻鞭，辫麻为之，长数尺，振之，声甚厉。乃呼神名，其有甲作，食*(左豕右凶)者，胇胃，食虎者；滕简，食不祥者；揽之者，食咎者；祖明、强染，其食磔死寄生者；滕根，食虫者等。侲子五百，小儿为之，衣生褶、素襦，戴面具。以晦日于紫宸殿前傩，张宫悬乐。太常卿及少卿押乐正到四衙门，函并太乐署令，鼓吹署令，协律郎并押乐在殿前，事前十日，太常卿并诸官于本寺先阅傩，并遍阅诸乐。其日，大宴三五署官，其朝寮家皆上棚观之。百姓亦入看，颇谓壮观也。”(50)可见唐代的傩戏，一、是乐工二十二人，其一人方相氏，假面，黄金四目，蒙熊皮、黑衣，朱裳，右执盾；其一人为唱师，假面、皮衣，执棒，鼓角各十，合为一队。这说明主要扮演者，都是训练有素的工师乐人。二、表演者与音乐伴奏，相对独立；名执其事，各显其伎艺。三、表演都有化妆，“皆朱发，衣白绣画衣”，或“朱衣画裤”，“瘦鬼染面唯齿白”，亦戴面具了。四，有一定的故事情节。五，朝寮可携带家眷，“上棚观之”，“百姓亦可入看”。是由娱神向娱人发展的戏剧表演。从另外一些资料还可知道，此时傩戏开始进入“勾栏”。(51)陕西的“端公戏”、“赛戏”都是傩戏的遗响。
　　十一、曲子戏
　　由一只曲子敷衍一段故事的小型歌舞戏曲。曲目有《长命西河女》《安公子》《康老子》《春莺啭》等。唐以后敷衍为眉户戏。
　　十二、傀儡戏
　　唐代盛行的戏曲类型的一种。由人操纵的木偶、皮影以歌舞演故事的戏曲剧种。分木偶、皮影两种。
　　木偶戏。传说源于周穆王时，又说源于汉。杜佑《通典》卷146说：“窟礧子，亦魁儡子，作偶人以戏，善歌舞。本丧家之乐，汉末始用之嘉会。北齐后主高纬尤所好。高丽之国亦有之。今闾市盛行焉。”三国时陕西扶风人马钧创制“水转百戏”，曾使木偶表演开始半机械自动化，“变巧百端”，被誉为“天下之名巧”。至隋，木偶戏更盛。从唐人杜宝的《大业拾遗》可知，此时的木偶高二尺左右，能像活人一样机巧多变地演出《吕望钓磻溪》《秋胡妻赴水》等节目，表演姿势又达七十二种之多。
　　唐代的木偶戏又有长足的发展，特别是随着大唐各门类艺术的充分发展，达到了成熟地步。这不仅表现在木偶制作技艺上的高超精巧，达到令人难以置信的地步：“假剞劂于馈事，写娟婵之容止”、“擒粉藻而标致有度”，“风牵罗衣”，“椎髻峨峨”，“踟蹰素质，婉娩灵娥”，而且成为大唐恢宏文化的重要部分。解放后在新疆发现的吐鲁番县阿斯塔娜第206号唐墓中的大批绢衣木偶戏俑，其中有七件，显然是木偶戏人物造型。他的抖擞单衣，嘲讽贪官污吏的下狱丑态，栩栩如生，维妙维肖。此外，还有十几个女木偶戏俑，从那女扮男装的衣着、发式与表情看，明显是表演有生有旦的“合生戏”一类剧目。另外还有一组演歌舞的戏曲俑。这些绢衣木偶戏曲俑，高约22厘米，宽约5厘米，遍敷粉彩。他们的服饰与妆扮及形象、容态，都与内地相同，题材内容也多取材于内地传统故事，表现出从内地传于新疆的特点。墓主人张非，卒于贞观七年(633年)，陕西长安人。由此可知，在初唐，木偶戏就十分兴盛，而且达到很高的艺术造诣(52)。
　　大历年间，长安有人更刻木偶为尉迟鄂公同突厥人的打斗之戏，机关动作，不异于生人。(53)世家大族以至老百姓殡葬礼陪中，仍演傀儡戏。诗人顾况、卢纶当时所看戏，大都为木偶傀儡戏的演出，梁鍠有咏木偶诗说：“刻木牵丝作老翁，鸡皮鹤发与真同；须臾弄罢寂无事，还似人生一梦中。”《文苑英华》212题作《窟磊子人》，作者又作唐玄宗李隆基。高陵县的宋元素曾演木偶，有时也演郭秃的故事。(54)
　　唐代木偶戏的剧目，著名的有《麻婆女》《穿心国入贡》《孙武子教女兵》；宋代有《六国朝》《快乐三郎》《乔三教》等。都用同名曲子。
　　长安木偶戏主要是肘偶。又叫肘娃娃，肘傀儡，即杖头肘傀儡。宋代木偶戏已有杖头木偶、悬丝木偶、药发木偶、水木偶等。(55)元明时，长安木偶戏更为盛行。从声腔上说，秦腔、眉户、碗碗腔、道情、弦板腔、灯盏头等都用木偶演出，共称“小戏”。
　　皮影戏。又名影戏，隔帘说书。因为它的借灯取影，又叫灯影戏。皮用牛皮制做，俗名牛皮灯影。在陕西，与木偶戏同时形成于西周时期，人们共称陕西是它们的发源地、故乡。
　　皮影戏与木偶戏都是模仿演真人的戏剧。所以在古代文献中，二者往往被混为一谈。
　　长安影戏的记载，始见于西汉。(56)《汉书·外戚传》说：
　　李夫人少而早卒……上思念李夫人不已。方士齐人少翁言能致其神，乃夜张灯烛，设惟帐，陈酒肉，而令上居他帐，遥望是好女为李夫人之貌，还幄坐而步，又不得就视，上愈益相思悲感，为作诗曰：“是邪非邪，立而望之。偏!何姗姗其来迟?”令乐府诸音家弦歌之。
　　齐如山、顾颉刚都认为影戏源于陕西。齐如山说：
　　此戏当然始于陕西，因西安建都数百年，玄宗又极爱提倡美术，各种技艺由陕西兴起者甚多，则影戏始于此亦在意中。且西安现时仍有此戏，汉中一带尤为风行，其所用皮人较北京之大者尚长三寸，油绘皆精，舞动之技术亦较北京巧妙。流传之影戏亦颇高雅……是可证影戏之初发源于此也。(57)
　　顾颉刚也说：
　　中国影戏之发源地为陕西。自秦西汉以至隋唐当皆以其地为最盛。(58)
　　长安影戏，在隋唐时有了长足的发展，宋代开始用纸雕制影人，接着又有用羊皮雕形，用以彩色妆饰，并在勾栏、瓦舍演出。元代开始用牛皮雕刻，并随着中西交通的发达，传入波斯。(59)18世纪时，又相继传入德国、英国、法国及东南亚的印度尼西亚、越南等同。德国著名诗人歌德，每年过生日都要演皮影戏祝贺。在国内就更流播神州大地。
　　长安影戏的制作，一般分熟皮、雕形两部分。所谓熟皮，就是先用米汤洗净毛皮，然后用硝去其毛血，压平，皮就成为半透明体。在做某种人形影及舞台砌末时，先是按所需要形象的大小及形态刻雕，雕刻成后，再分颜色，上桐油，串铁丝。长安影戏的人头，十分讲究。多为侧面、通天鼻，眉为丹凤眉。有时头与头上所戴一并设计雕刻。上身、手、足各单独雕镂。用时用铁丝联缀起来，各关节灵活。一般人身为两市尺。戏曲砌末，即所取景物，如山水布景，房舍楼台、殿宇园林等，都很精致讲究，有如一幅绘画。
　　长安影戏的班社，大抵都是由五六个至十余人组成。通常只有七八个人即可，通称“七紧八慢九消停”。操作皮影的叫“签手”，即耍签子的，又叫“灯底下的”。也是剧团核心人物。掌乐器的多为兼唱者。影戏的舞台较小，长期以来，只是一辆大车的车箱那么大。一边张帷帐(又叫亮子)。主唱的叫“前声”，生旦净丑各行角色均由他一人演唱。“后糟”又叫“打后台的”，操持乐器，“上档”拉弦子，“下档”拉板板。五人各一专多能，紧密配合。“签手”为他们的总司令。
　　长安皮影在元明清三代，因所用声腔包括秦腔、眉户、碗碗腔、道情、灯盏头、弦板腔等，所演剧目又大都是它们的传统剧目。
　　“盘铃傀儡”，长安木偶中的一种。形成于唐以前。因演出时乐器中有一种名叫“盘铃”的乐器。这种“盘铃”实际就是后世的“碗碗腔”的“碗碗”。《刘宾客嘉话》说：“所谓‘铃傀儡’者，乃缘当时扮演傀儡所用乐器有盘铃得名”。杜佑十分欣赏这种艺术，曾说，他退休后，“必买一小驷，九八千者，饱食讫而跨之。著一粗布烂衫，入市看盘铃傀儡，足矣!”(60)
　　十三、法曲
　　法曲，就是唐大曲中有清商乐成分较多的一种组曲。又名道调。结构大体分三段：无拍段、慢拍段、快拍段。无拍段有散序，慢拍段有歌、有排遍，快拍段有破、有彻。曲式结构一段为曲牌联缀与板式变换两种共用，节奏为快慢中快散。是唐大曲中戏曲性比较显明和强烈的一种。可考者共30余种，[泛龙舟]、[霓裳羽衣曲]等，据任半塘《教坊记笺订》考订，此外还有[后庭花]、[伴侣]、[罗布底]、[昊破]、[四舍子]、[同心结]等，(61)它开中国戏曲两种曲式结构的先河。[霓裳羽衣曲]最为典型，也最为人赏识。白居易同名诗有具体详实的介绍。后世往往以它为中国唐代戏曲的代表。
　　十四、秦声
　　以秦声为声腔的戏曲，即后世的秦腔。详见第二章。
　　① 如姚思廉撰《梁书》《陈书》，令狐德芬撰《周书》与魏征撰《隋书》都曾以“杂戏”概括。
　　② 《中国古典戏曲论著集成》(一)。中国戏剧出版社1959年7月第1版。
　　③ 崔令钦《教坊记》。
　　④ 段安节《乐府杂录》，又《太平御览》573引。
　　⑤ 陈暘《乐书》引。
　　⑥ 《隋唐嘉话》。
　　⑦ 常非月《咏谈容娘》。
　　⑧ 武平一《景龙文馆记》，《全唐文》卷268。
　　⑨ 《新唐书·武平一传》。
　　⑩ 任半塘《唐戏弄》第二章《辨体》。上海古籍出版社1980年10月版第272页。
　　(11) 焦循《剧说》引王棠《和亲录》。
　　(12) 高承《事物考源》卷9。
　　(13) 李肇《国史补》。
　　(14) 洪迈《夷坚志》乙与六《合生诗词》。
　　(15) 《旧唐书·王武俊传》，卷142，《诸帝公主列传》卷83，李肇《国史补》均有记载。
　　(16) 白居易《江南喜逢萧九彻因话长安旧游喜赠五十韵》。
　　(17) 《旧唐书·音乐志》上。
　　(18) 《旧唐书·音乐志》上。
　　(19) 段安节《乐府杂录》、《中国古典戏曲论著集成》(一)中国戏剧出版社1959年7月版第45页。
　　(20) 崔令钦《教坊记》。《中国古典戏曲论著集成》(一).中国戏剧出版社新版第17页。
　　(21) 《全唐文》。
　　(22) 详见杜佑《通典》卷146，楚琳《一切经意义》。
　　(23) 段安节《乐府杂录·鼓架部》。《中国古典戏曲论著集成》(一).中国戏剧出版社，第41页。
　　(24) 见曾慥《类说》卷16引段安节《乐府杂录》语。
　　(25) 张祜的诗。
　　(26) 常任侠《唐代传入日本之音乐与舞蹈》；傅芸子《奈良春日宫祭的神乐与舞乐》(《白川集》)，田边尚锥《中国音乐史》，向达《唐代长安与西域文明》均有评价。
　　(27) 杜佑《通典》卷146。
　　(28) 杜佑《通典》卷146。
　　(29) 《乐府杂录》。
　　(30) 涵芬楼本《乐府杂录》。
　　(31) “大和中，乐工尉迟璋，能啭喉为新声，京师屠沽效之，呼为《拍弹》。”
　　(32) 任半塘《唐戏弄》第二章，第320页。
　　(33) 《旧唐书·曹确传》。
　　(34) 《杜阳杂编》。
　　(35) 任半塘的《唐戏弄》。
　　(36) 薛能《吴姬》诗：“楼台重叠满天云，殷般呜，世上闻，此日杨花初似雪，女儿管弦弄参军。”
　　(37)(38) 范摅《云溪友议·艳阳词》。
　　(39)无名氏《玉泉子真录》说：“崔公铉之在淮南，尝俾乐工集其家僮，教以诸戏。一日，其乐工告以成就，具请试号。铉命阅于堂下，与妻李氏坐观之。僮以李氏妒忌，即以数僮衣妇人衣，曰妻、曰妾，列于傍侧。一僮则执简束带，施辟唯诺其间。张乐，命酒，不能无属意者，久之，戏愈甚，悉类李氏平昔所尝为。李氏虽稍悟，以其戏偶合，私谓不敢而然，具观之。僮志在发悟，愈益戏之，李果怒，骂之曰：‘奴敢无礼!吾何尝如此?’僮指之，且出曰：‘咄咄，赤眼而作白眼讳乎!’铉大笑，几至绝倒。”
　　(40) 路工《访书见闻录》，上海古籍出版社1985年8月版，第220—221页。
　　(41) 详见温庭筠《乾*(左月右巽)子》和孙光宪《北梦琐言》。
　　(42) 《李文绕集》。
　　(43) 路工《戏曲探源》，上海古籍出版社1985年8月第1版《访书见闻录》第220—226页。
　　(44) 宋敏求《长安志》。
　　(45) 《新唐书·刘季述传》，卷208，《五代史·孙德昭传》卷43，《资治通鉴》卷262，《南部新书》、《长安志》卷6，都有记载。文字大同小异。其中《五代史》记述较详细。
　　(46) 《五代史·孙德昭传》，卷43。
　　(47) 华连圃《戏曲论丛》。
　　(48) 宋高承《事物纪原》卷8。
　　(49) 李倬《秦中岁时纪》。
　　(50) 段安节《乐府杂录·驱傩》《中国古典戏曲论著集成》(一)。
　　(51) 《新唐书·礼乐志》。
　　(52) 见拙稿《初唐的木偶戏》，详见《长安曲话》(24)，刊西安日报1984年8月9日。
　　(53) 封演《封氏见闻记》。
　　(54) 段成式《酉阳杂俎》卷8。
　　(55) 南宋孟元老《东京梦华录》等。
　　(56) 见宋人岳珂《桯史》。
　　(57) 齐如山《故都百戏图考·论影戏源流》。
　　(58)(59)顾颉刚《中国影戏略史及其现状》。中华书局《文史》第十九辑。
　　(60) 《教坊记笺订》，中华书局1964年版第146—165页。
　　(61) 任半塘《教坊记笺订》。
　　出处：古都西安 长安戏曲/焦文彬著.—西安: 西安出版社, 2001