当历史的车轮滚进19世纪中叶后，随着中国社会性质由古老的封建社会，向半封建半殖民地社会性质转变，古老的中国戏曲，也掀起了一场汹涌澎湃的改革浪潮。在“诗界革命”、“小说界革命”和戏曲改革的大历史背景下，长安戏曲也积极主动地卷入这一时代的激流之中，而且一度竟成为这场戏曲改革与革命的急先锋与中流砥柱，这也是长安戏曲始终能够适应时代的发展，不断调整自己的机制，改革自己不适应潮流的地方，并永葆其青春的必然所在。
　　如果我们能够从历史的角度上，对戏曲的改革与革命作纵向的考察，就会发现，近现代史中的长安戏曲的改革与革命，从十六十七世纪时期的“花雅之争”中就已经开始了。正因为这样，它才没有像昆曲那样被当时的统治阶级折下来插入宫中那精致的玻璃瓶中，脱离植根于人民大众的泥土之中；加之，它的“易入市入耳目”与秦腔艺术大师魏长生的潜心改革，不仅使它夺得到“剧坛盟主”的领袖地位，而且“清流大江南北”、“海外咸知”。
　　这一时期的长安戏曲的改革与革命，是以陕西的易俗社的秦腔为主并挑大梁的。而且成绩卓著，功迹不朽。更为难能可贵的是它把秦腔的改革与革命，自觉地当作中国民主革命和“五四”新文化运动的有机组成部分。也带动了长安戏曲中的眉户、道情、二簧、碗碗腔及傀儡戏的改革，随之也使自己成为戏曲革命中的一面光辉的永不褪色的旗帜。
　　易俗社的秦腔改革与革命是全面而系统的。它虽然创建于中华民国元年(1912年)，但起步却远在19世纪的末叶，即文学艺术的全面改良运动时期。它们的不少领导者与同仁，都曾亲自参加了孙中山先生领导的中国国民革命运动，成为同盟会的重要成员或积极参与者、革命家。正因为这样，他们的戏曲改革与革命，始终是与这场革命同步，并把它当做整个革命的重要组成部分，视作革命的“齿轮与螺丝钉”。“科学”与“民主”两面大旗也始终随风飘扬。尤其可贵的是他们在当时复杂的情况下，又不能不断排斥来自“民族虚无主义”与“国粹主义”的干扰和冲击，坚持着正确路线，永往直前。也正因为这样，影响和推动着整个长安戏曲的革命。
　　总括易俗社的这场秦腔艺术革命，取得了辉煌的成绩。我在1992年7月全国第四届中国近代戏曲文学学术讨论会上发表的论文《中国近代戏曲改良运动的丰碑、大纛》中，概括了十条：
　　第一、“移风易俗”的办社宗旨。“移风易俗”是古代儒家传统的文化社会功利学说的重要方面。早在西周时期就风行于世，成为礼教、乐教与诗教的核心。所以《礼记·乐记》就说：“移风易俗，天下皆宁”。秦丞相李斯也说，由于商鞅变法，“移风易俗，民以殷实。”易俗社正是继承了这一传统，把它作为自己的根本宗旨，锲而不舍地去实行。孙仁玉说：“中国旧社会，率由旧戏曲熔铸而成，拟组织新戏曲社，编写新戏曲，改造社会。”李桐轩也说：“不伤财，不劳人，使民日迁善，莫知为之者，舍戏曲末由也。”他们正是把戏曲当做观察社会教育不可缺少的一个部分，“是为普及教育之天然机关”来亲身躬行这一职责的。因而几十年间，尽心尽力，成绩显赫。
　　第二、全新的组织机构：“一小中华民国”。易俗社是由当时一批具有先进思想的知识分子自愿发起和组织的，其最高权力机构是社员大会，然后由社员大会选举出社长，推举出评议员与评议长，又由评议推荐社监、会计、检查，组成新的办事机构：干事部、评议部、编辑部、学校部、排练部五大部，主持日常工作，而社员资格的取得与出进，都是自由、自愿的。后来虽有改变，但不论是社长制、社监制，还是委员会制，都具有共和制的特点。诚如《简章》所说：“本社由社员推举社长、社监、教练、会计、庶务……每年四月开社员例会一次，……若有重大事件，由社长随时召开特别大会。”孙仁玉也说：“戏剧之于社会，为施教育之天然机关，爰结斯社，取名易俗，意在移风易俗，俾久压于专制之民，程度骤高，而有共和之实焉。”高培支在总结中也说：“有议会，有执行，有选举，有弹劾、编辑、教练、决算、审查，秩序井然，一丝不苟，固俨然一小中华民国。”①这样，就从根本上改变了过去江湖戏班的体制。在中国戏曲史上有开创之功。
　　第三、高水平的剧作家群。易俗社拥有一批文化水准、艺术修养相当高的剧作家群。他们有专业作家，也有兼职的业余作家。1949年以前，有五六十位。从而形成了一个坚实的秦腔剧作家群。并以他们为核心，广泛延揽社会名流、学者，创作出大量新剧目。据目前所知，他们是：李桐轩(作剧30余种)、李约祉(40多种)、李仪祉(10多种)、孙仁玉(160多种)、范紫东(70多种)、李干臣(20多种)、吕南仲(30多种)、高培支(70多种)、卢绾青(10多种)、封至模(10多种)、樊仰山(40多种)、王辅臣、赵松岩、郝心田、王绍猷、淡栖山、冯杰三、谢迈千、王伯明、张镇中、李一壶、薛寿山、郭道宣、张守铭等。他们是大知识分子，是专家、学者、教师。像李氏三杰、八大臣匠，都是具有高等学堂毕业以上文化水平，有的还是正规大专学校毕业生，学有专长。正是这一剧作家群，使易俗社有取之不尽，用之不竭的新秦腔剧目，以适应新形势的发展，满足人们群众的需求。这一雄厚的剧作家群，在古今中外的戏剧史上，都是仅见的。就是今天，国内外也难寻觅。
　　第四、丰富多彩的演出剧目。从上述剧作家群就可以看出易俗社对剧目建设的高度重视。1949年前的三十多年间，他们共创作、编写各类剧目700多种(这一数字，与有元一代近百年的全部杂剧创作600多本还多近百种。)，1931年前的二十年间创作也达300多种。这些剧目的标准，按当时的章程论，有：一、历史戏曲，就古今中外政治利弊及个人行为之善恶，足以引为鉴戒者编演之；二、社会戏曲，就习俗之宜改良，道德之宜提倡者编演之；三、家庭戏曲，就今古家庭得失成败最有关系者编演之；四、科学戏曲，就浅近易解之科学，及实业制造之艰苦卓著者编演之；五、诙谐戏曲，就稗官小说及乡村市井之琐事轶闻，含有教育意味者编演之。这些一剧之本的剧本，都曾红极一时。徐彬彬认为它们的故事曲折、文采新丽，歌调翻新，因而“博得观众喝彩，欣欣然叹为奇观”②。各时期有各时期的剧本，大多能配合时代要求，表现时代精神，反映社会意识与群众审美心理。辛亥革命时期的剧目，多偏重于反帝反封建、发扬民族精神；五四运动时期的剧本，多提倡自由平等与科学、民主。
　　第五、新型学校制的艺员培训。这也是易俗社的一大发明。在这里，易俗社又把艺员的文化学习、专业进修、基本功训练、演出实践，紧密地结合起来。在具体做法上，又采取甲、乙、丙的分班训练，择优递补的方法。这种学校既同社会上正规的初小、高小同步，成为整个教育的有机组成部分；又能突出自己做为艺校的特色。所设修养课、戏剧学、服装与心理学等艺术学科的课程和戏曲训练科目(姿势、做工、道白、声调、武艺)，都是全新的，具有鲜明的近现代色彩。也彻底改变了传统的师傅带徒弟式的单个培养为群体培养。因而，硕果累累。1949年以前共培养了十三期学生，共计五百余人，涌现出大批优秀人才。如与欧阳予倩、梅兰芳并驾齐驱的刘箴俗(时称北梅、南欧、西刘)，西北梅兰芳王天民，衰派一绝的刘毓中，比之杨小楼的沈和中，以冷见长的丑角、滑稽大王苏牖民，以活见长的马平民，净中名宿李可易等等。
　　第六、实现了编剧、演出与培训的三结合。易俗社的编剧从演员、角色出发，一向为人称道。同时为了丰富和繁荣演出，又进一步通过演出实践来培养艺员。如此，循环往复。从而使他们的全部剧作，摆脱了案头之作的嫌疑。演出也能做到日新月异，培训也能迅速提高。后者又极大地推动了前者。这正是易俗社长期存在的重要原因。易俗社的风格也就在这个中间稳步形成，使之独树一帜，飘扬不衰。
　　第七、实现了教练——导演制。中国戏曲的导演制的实行，实际上是从易俗社开始的。当时称“教练”。社里设教练与教练长，负责把剧目搬上舞台的导演、设计与排练工作，使之真正成为综合艺术，同时又负责戏曲训练科目的教学。他们都是导演，秦腔艺术家。如陈雨农、党甘亭、刘立杰、呼延鑫、李云亭等。正是这批教练把社里编写的六七百本戏，一一搬上舞台，进行了二度的艺术创造，成为戏曲舞台艺术品。他们对每个戏从唱腔设计、人物形象造型、表演艺术动作的规范，以及道白、声调、武打、舞美设计和调度，都做了精心研究与设计。我们今天可以看到的许多仍活跃于舞台的剧目，都是他们首先导演出来的。陈雨农人称“秦腔中的王瑶卿”，一生导演二百多本戏。他们和剧作家、演员等的合作，也十分融洽。刘毓中说：“陈先生(按：即陈雨农)的教戏法，是用启发和比示，他先与学生解释剧情，然后才开始排练。排练时，他先等着身段，叫演员跟上学，大致教会了，演员再自己排，他去一边看，那里不合适，他再来指正。若有一个身段，演员练不到家，他就十遍八遍甚至百遍教，非叫你将这一身段或手法练好才放手。他教了百十名学生，排了一百多本戏”③。陈雨农和剧作家的合作，也十分密切。范紫东生前常说：“剧本让雨农先生一排就活了。我的戏能受观众欢迎，这有他很大劳动功绩在内。他每拿到一个剧本，都要精细地阅读十多遍，到给学生排时，剧本就不拿了，完全可以背熟。所以他在易俗社排练的几百个戏中，至今还保留着他的二度艺术创造。”
　　第八、“推其陈、出其新”的全面秦腔改革。易俗社是以革命者的立场与态度来从事秦腔改革的。曾担任社长的高培支说：“(易俗社)的负责任，即是改良社会，改良即是革命，革命即是易俗。时间无停止，革命无停止，社会无停止，易俗无停止。”④易俗社先贤们正是本着这一精神对秦腔进行了全面深入的改革。在剧目方面，他们除精心编写新剧本外，还对清末民初广泛流行的三四百本传统剧目做了认真的“甄别”。李桐轩的《甄别旧戏草》明确提出的“推其陈，出其新”正是这种全面改革的指导思想。在表演上，他们更注重“传神写真。”化妆、道具、舞台美术以及音乐唱腔上，都做了有时代特点的显著改革。唱腔上创造的如诉如泣、长达数十字的唱腔，如《数罗汉》等都是。布景方面最早使用了电光布景，改用汽灯、电灯等也都是。从而完成了自己以其细腻儒雅的做工和慷慨激昂的唱腔为特点的艺术风格。⑤
　　第九、认真严肃的戏曲理论研究。中国戏曲艺术向来是只注重艺术实践而忽略理论研究的。易俗社改变了这一观念。在实现编剧、演出与艺员培训三结合的基础上，十分重视戏曲理论的研究，并用自己的理论去指导实践，又通过实践，不断地丰富和完善自己的理论。李桐轩1915年发表的《甄别旧戏草》是第一部关于秦腔剧目的著作，许多观点精辟可行，成为易俗社剧目建设的指导性纲领。王绍猷的《秦腔纪闻》，全面系统地概括论述了秦腔的源流、历史与风格，忠实地记录了近一个世纪秦腔艺人的许多伟大创造。范紫东的《乐学通论》与剧作序跋，着眼于中国戏曲的许多重要方面，进行了扎实的理论探讨，其他诸人的许多论文更是对易俗社艺术的理论总结。他们共同构成了中国近代戏曲理论的大厦。尤其是关于“戏曲这一科学概念的界定与论述，影响极为深远”。
　　第十、广泛深刻的影响。易俗社的影响也是多方面的，而且广泛、深刻。近现代史上许多著名的文学家、艺术家、史学家和学者、政治家，都有过中肯和科学的评论，而且给以极高的评价。像梁启超、鲁迅、黄炎培、齐如山、王桐龄、于右任、陈钟凡、孙伏园、傅佩菁、陈时、欧阳予倩、梅兰芳、程砚秋、尚小云、陈果夫、邓宝珊、王章祜、丁玲等都有专论或评述。为省篇略，只介绍几例。戏曲理论家齐如山先生1932年说：“秦腔在国剧史上颇有其历史之价值，动作规律，严谨，合理……此次能使在平人士得睹真正秦腔，实大幸事。”并将自己的许多著作签名赠予该社。程砚秋1949年在西北考察戏曲时，也说：“秦腔艺术的独到和专长，就是表演细腻，描画的深刻，工夫的精纯，应该说是易俗社在这方面的功绩不小，也是我们京剧工作者望尘莫及的。”⑥1921年，中央教育部在褒状中说：“该社新编剧本如《桃花泪》《易俗社》《博浪沙》《王国树》《小姑贤》《将相和》《张连卖布》《露筋祠》等多种，命意取材，均有可取，尚不失改良戏剧之本旨。其余各剧，虽未能悉臻完善，亦尚无大疵。该社成立多年，成绩丰富，评阅所编最近状况，办事诸人，热心毅力功不可没。拟恳请对该社给予褒状，以示鼓励，而促进步。”⑦鲁迅1924年所题赠的“古调独弹”匾额，则更为人共知。
　　总之，易俗社是中国乃至世界近现代史与戏曲史上的一颗璀璨的艺术明珠，也是中国近现代戏曲改良运动勤奋不懈的实践者，更是中国近现代戏曲史上的丰碑、大纛。
　　易俗社的秦腔革命也推动了整个西安戏曲的革命。
　　① 《易俗社第一次报告书》。
　　② 《不同于江湖班之陕西易俗社》。
　　③ 刘毓中《回忆前辈艺人的艺术实践》，《西安戏剧》1957年12期。
　　④ 《一九二九年易俗社第七期学生毕业时的训词》。
　　⑤ 见拙稿《驷铁车辚话秦声》，《文史知识》1992年第6期。
　　⑥ 程砚秋《西北戏曲考察记》。
　　⑦ 1921年中央教育部褒奖状。
　　出处：古都西安 长安戏曲/焦文彬著.—西安: 西安出版社, 2001