清代是长安戏曲与秦腔艺术的鼎盛时期，而这一鼎盛正是在前述近千年间的积累与实践中必然的迸发。有如涓涓的溪流，在它长期的冲决与拍岸激浪不拒细流的历史长河中自然会形成大江大河一样，汹涌澎湃，气势壮观。在从清初到中叶长达二三百年的雅部昆曲同花部地方戏争妍斗奇的“花雅之争”中，秦腔也自然被推上“剧坛盟主”的尊位。从而“海外咸知”、“清流名播大江南北”，并且陆续繁衍出一系列乱弹与梆子声腔剧种，也在中国三大政治、经济、文化中心(北京、扬州、西安)享有极高的声誉。清初康熙年间京师北京人已不尚昆曲，而尚秦腔。使之成为北京仅次于昆曲与京腔后的第三大剧种。在扬州也出现了“谁家花月，不歌魏三之句”①，昆曲故地的苏、吴也出现了昆班弟子“背师而学秦腔”的情况。西安作为秦腔的故地，形成了“万紫千红”的胜境。这里不仅有剧团间不同风格与绝招的流派，也有艺人各具风彩、各有擅长的艺人间的秦腔流派，更有地域间声腔的随地而异的地区流派。真是流派纷呈。它标志着秦腔艺术的高度发展与臻至化境，秦地五路秦腔(东路同州梆子，西路西府秦腔，南路汉调桄桄，北路遏工腔，中路的西安乱弹)的争妍斗奇，以至有河北梆子、河南梆子、山西梆子、山东梆子、陇西梆子及江南梆子的“音虽递改，不过即本土所近者少变之”，但仍直呼之为秦腔。
　　正是在这一胜境中，出现了神州大地近两个世纪的“秦腔热”。从这一时期的文献记载看，洪升、孔尚任、王士祯、袁枚、吴敬梓、汤斌、陈宏模、王永、刘献廷、李渔、李声振、黄之隽、严冬友、李斗、昭梿、梁壬绍、赵翼、阮元、曹雪芹、董榕、张潮、钱咏、王梦楼、吴太初、李调元、唐瑛、钱初竹、毕沅、吴景旭、张嗽石、李绿园、洪亮吉、孙星衍、孙枝蔚、徐大椿、梁廷楠、戴璐、杨静亨、刘熙载、刘廷玑、支丰宜、张亮际、焦循、杨懋健、铁桥山人、众香主人等等都在他们的著作中谈论到秦腔。他们之中有些是诗人、剧作家，有些却是学者、作家或政治场合的要员。从他们的谈话中，使我们知道这一“秦腔热”的状况。乾隆中期，秦腔艺术大师魏长生在西安、大荔学习五年后的三次晋京、三次下扬州、苏州，又有江浙赣皖鄂川三年的行旅演出，更把秦腔这一具有西北黄土高原旷野牧歌的高亢激越声腔剧种，撒遍江河两岸。魏派秦腔成为上述地区各地方剧种争相仿效、模仿的典范。②清朝廷三令五申及榜牒碑石的严禁，结果适得其反。“离离原上草，一岁一枯荣，野火烧不尽，春风吹又生”。后来三庆进京祝厘，扎根京师的秦腔竟被请进皇宫，同徽班徽调“两下锅”演出，接着有“徽秦不分”、“合流”，从而培育出拥有二簧调和西皮腔的皮簧戏(即后来的平剧、京剧)。它的剧目、表演程式等，几乎全部照搬秦腔(齐如山语)。也正是在这一历史时期，秦腔的班社、艺人、剧目，都有了极光辉的发展与成就。也很自然的成为砍不倒、压不垮、砸不烂的中国花部戏曲的中流砥柱、剧坛盟主。
　　清代秦腔历史有下列几个显著特点：
　　一、剧坛盟主的地位
　　清初，中国剧坛上出现了一场延续二百余年的“花雅之争”，这里所说的“雅”，就是正统、高贵、合乎规范的意思，主要指朝廷扶持并精心培植的昆曲；“花部”是指同雅部相对的非正统、通俗、不合规范的以秦腔为代表的地方戏。清人李斗《扬州画舫录》说：
　　两准盐务例蓄花、雅两部，以备大戏。雅部即昆山腔；花部为京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二簧调，统谓之“乱弹”。③
　　“花雅之争”大体经历了两三个世纪、三个大的回合。第一个回合阶段，是从明末到清康熙中叶，历时一百多年，是秦腔、京腔共同与昆曲的争斗，最后京腔在京师争得一席之地。此后，从康熙中叶历雍正朝至乾隆末年，也有一个世纪的时间，为第二个阶段，秦腔斗倒了昆曲与京腔，在京师取得了剧坛盟主地位，全国出现了“到处笙歌，尽唱魏三之句”的局面，昆曲子弟也纷纷“背师而学唱秦腔”，“藉以谋生”，学术界也出现了长达一个世纪的“秦腔热”。第三个阶段，即从乾嘉之际开始到京戏(当时叫“平剧”、“皮簧戏”)的形成。也就是道光末年，花部诸腔，尤其是秦腔与徽调的合流，创造出二簧、西皮结合的皮簧戏。中国戏曲史上的第三个繁荣时期正是这一时期。值得指出的是三个回合中，秦腔始终作为一支劲旅，走在斗争的最前列，也为后来的秦腔改革与革命作了多方面的准备。
　　二、秦腔流派纷呈
　　戏曲流派的出现，标示着戏曲发展的成熟与臻至化境。秦腔流派的纷呈与璀璨绚丽，告诉人们：此时的秦腔已发展到一个极为光辉的阶段。从当时大量的史料记载可知，清代秦腔流派，繁华似锦，光彩纷呈，百花争妍，万紫千红。具体来说：
　　因流播地域的有别而有东、西、南、北、中五路秦腔流派。
　　东路秦腔，又名东府秦腔。因主要流行在陕西东部的古同州府，即后来的大荔一带，又称同州梆子。也称“大荔腔”、“同州腔”。有平、侧二调。常多用托腔，又叫“东咹咹”。著名艺人有喜儿等。
　　西府秦腔，又名西路秦腔。因主要流行于西安以西以凤翔为中心的陕西西府而得名，唱腔以慢板见长。明清已很盛，至清雄踞西府。中叶吸收“礼泉腔”与“周至腔”、“康王腔”的艺术特色，出现了不少连台本戏。并向西扩散至今甘肃、青海、宁夏、新疆等省区。
　　南路秦腔，又名汉调桄桄。以南郑、洋县为中心，唱腔浑厚朴实。
　　北路秦腔即阿宫腔(又名遏工腔)，唱腔翻高就低，以渭北富平为中心，扩及咸阳、渭南等地。
　　中路秦腔，即西安乱弹。秦腔正宗。曾融合其他四路及周至腔、礼泉腔、同州腔、渭南腔诸腔。艺术雄厚，作派细致。
　　从声腔上说，清初有“秦声派”、“西调派”等；中叶有四大声腔，即渭河以南的渭南腔、周至腔、礼泉腔，渭河以北的大荔腔。“音虽递改，不过即本土所近者少变之。”
　　从艺人的演唱风格与特长上分，则有在全国有影响的魏长生的魏派和西安的以扮相擅长的姚琐儿派、以唱腔擅长的樊小惠派、以表演技艺擅长的申祥麟派和兼有三者之长的岳色子派(简称岳派、姚派、樊派和申派)。他们都有自己的绝技和个性特点。有如严长明《秦云撷英小谱》所说：
　　曲部中有三绝：有祥麟者，以艺擅，绝技也；小惠者，以声擅，绝唱也；琐儿者，以姿首擅，绝色也。④
　　色子姓岳名森玉，长安人，艺少不及祥麟，声少不及小惠，色少不及琐儿，而能奄有诸人之胜，曲部中之刘真长也。
　　晚清时，又有以旦角见长，承继魏长生风流余韵的陈雨农的陈派，以须生见长、有活关公之称的润润子的张派，人称须生泰斗的胎里红党甘亭的党派等等。他们都拥有自己的专业戏班子，在人民群众中享有极高的声誉，也为秦腔艺术的发展与繁荣立下了不朽的功勋。
　　在上述各艺术流派中，除他们的创始人外，都毫不例外地拥有一批风格相近、志同道合的艺人。多者百余人，少者数十人。这样灿若繁星的群星，烘托出它们的更加璀璨耀眼。如魏派的再传弟子陈银儿的“闺妆健服，色色可人”；杨五儿的“扮卖婆、村妓，甚是称俏”；陈金官的“以碎步见佳，声容真切”；王湘兰的“以娇取胜，得魏长生真传”；刘朗玉的“歌音清美，每于淡处生妍，静中流媚”；满囤儿的“似怜似怯，传情在无意之间为之”；于三元的状乡里妇人，神情逼俏⑤；岳派中的张南如、张友泉；申派中的碗豆花等，真是人材辈出。
　　在艺术上的惊人创造，更是踟比肩踵。尤其是魏长生的改“戴网子”为“梳水头”、“踩跷”的创造，把秦腔艺术推至造境。过去秦腔旦角头面部的化妆比较简朴，只用黑纱包头，他却将其改为在鬓角贴片子，梳彩头。这样不仅可以根据女性的脸型去造型，而且增加面部的美，使观众看到同“妇人无异”的面部，造型之美，令人叹为观止。这样，也有利于男旦碎步腰姿的训练和舞态的婀娜多姿。有如清人杨懋健所说：
　　俗呼旦角曰包头，……今则俱梳水头，与妇人无异。闻老辈言：歌楼梳水头、踩跷二事，皆魏三作俑，前此无之。故一登场，叹为得未曾有，倾倒一时。⑥
　　这一造型不仅为男子扮旦色改变面型，提供了极大的方便，也影响了后世其他所有地方戏曲剧种的旦色化妆。京剧表演艺术大师梅兰芳就说：“(魏长生)他的化妆梳水头，给于旦行很大影响，而他的艺术风格，一直贯串到今天的老艺人于连泉(小翠花)先生身上。”⑦他在表演技巧与特技方面的三鞭子、三杆子、甩梢子、耍翎子、耍牙、吹火、鞭打灯花、血彩等等，都得到长足的发展。国中的近一两个世纪的“秦腔热”，也正是形成于这一历史时期，而且不断升温。
　　三、艺术的臻至化境
　　1.声腔上板路的齐备
　　秦腔在前代唱腔板路方面更加齐备，从清代中后期的90个剧本的声腔唱板的标示上，可以知道此时的唱板有二流板(又叫二六、流板)，是所有板式的原板，中速，两句一个乐节。快板，即原二六板的紧缩；慢板，原板的放慢；滚板，速度自由，因长于表达痛唳的情感，有着浓厚的悲怆色彩，所以又叫“哭滚”；齐板(又写作其板、起板、二倒板。又叫倒板)、乱板、过板、代板等十余种。还有由白到唱的“叫板”，结束时的留板；牌子曲数十种，锣鼓点三锤，垛锤等，而且程化式。
　　2.程式的稳定
　　角色越多越细致，表现明显的由人物类型化向个性化的推进和发展。据101个剧目统计，角色在四大行当中多有变化，如生行的有正生、生、小生、末生、老生(已分为武老生、黑老生、白老生)、儒小生、红生(又名红小生)、老红生、官生等；旦行的有正旦(即青衣)、老旦、小旦、花旦、旦、贴旦、丑旦、夭旦、边子旦、才旦、正老旦、魂旦等；净角的有大净、毛净(又叫二净)、番净；丑角的有丑、小丑、老丑和丑公。此外还有外、杂等共31类。其唱、念、做、打与服饰、脸谱等也程式化。
　　3.剧本结构以“场”为基本单位的分场制
　　秦腔音乐上的板式变化体曲式结构，不仅开创了中国戏曲在曲式结构上的新天地，也为解决戏曲的音乐与剧本结构相矛盾的问题提供了极为有利的条件。它在剧本体制上的以板式变化构成每场戏的音乐结构，也能够根据剧情的需要，场次可多可少，可有可无，可长可短，可繁可简，可动可静，可文可武，有起有终，有时间有空间。从而能够使音乐结构完全符合剧情的要求，这就突破了杂剧、南戏与传奇套曲分出的界限，加强了剧本的戏剧性，增强了它们的表现能力；同时，念白、做功、舞蹈、武打与唱辞的艺术手段的作用，可以充分得到发挥，以至达到淋漓尽致。即使剧本依据整个剧情的需要，选取最适合的表演手段，灵活安排大场子、小场子、过场戏、重场戏，并把多种艺术手段在各场里有机地结合起来，还可以根据题材、体裁的不同，以一种或数种手段巧妙地安排唱、念、做、打，形成了以唱为主的唱功戏，以表演为中心的做功戏，以道白为重的白口戏，以武打为主的武打戏(又叫武功戏)。这种结构，使戏曲文学获得最鲜明的表现形式。
　　四、秦腔理论研究的蜂拥而起与理论著述的大量出现
　　秦腔理论研究的蜂拥而起与蓬勃发展，是秦腔艺术高度发展的历史必然，也是进一步推动它向更高艺术境界发展的理论总结。“其声甚散而哀”，“易入市入耳目”的艺术鉴赏价值，更是鼓动很多学者濡墨摇笔作理论上的概括，探讨它们美学价值与艺术规律的驱动力。这里有声腔的研究，历史的探讨，源流的考核，艺人、班社的艺术特色与成就，剧作家与作品的品评，及轶闻趣事的摭拾等等。最早对上述问题作理论的探讨，并写出《秦腔论》的是康熙中叶的三原人张鼎望。论中关于秦腔声腔的艺术特点的论述，竟使不熟悉戏曲而专心小说研究与编剧的张潮，倍加赏赞。他在给张鼎望的信中，就说：“暑中急科琅函，兼得大著《秦腔论》，快读一过，如置身鲁桥八景中，听抑扬抗附之妙，不觉色飞眉舞也。”⑧这里所说“抑扬抗附之妙”，就是秦腔板腔变化的特点。有如此后不久江南才子，曾作为乾隆侍读的严长明所说：“其擅场在直起直落，又复宛转关生。犯入别调，仍蹈宫音，乐经旋相为宫之义，非此不足以发明之。所以然者，弦索胜笙笛，兼用四合，变宫变徵皆具，以故叩律传声，上如抗，下如坠，曲如折，止如搞木，倨中矩，勾中钩，累累乎端若贯珠。”⑨《秦腔论》成书于康熙四十年(1701年)左右。接踵而来的是严长明、钱献子、曹仁虎合著的《秦云撷英小谱》，乾隆四十三年(1778年)成书。它的显著特点是：把秦腔放在几个世纪的“花雅之争”中加以论述。并把花部的秦腔同雅部的昆曲加以对比，不仅指出它们之间的异同，而且从理论的高度论证了秦腔必然战胜昆曲、成为剧坛盟主的艺术的时代必然，有着很高的学术价值。同时，对当时西安剧坛的十五个著名秦腔艺人，作了具体而详实、客观又中肯的论述。其中关于秦腔在地域与艺人间所形成的艺术流派的论述，也十分简要和准确。谢廷章在《赌棋山庄词话》曾有专门评价，说：“近严、曹、钱诸君，撰《秦云撷英小谱》，言之甚详，又复精确。”⑩进而发议论说：“余谓苏、辛真北曲、秦腔乎。”(11)随之而来的，又有史学家吴长元的《燕兰小谱》(五卷。乾隆五十年，1785年)、铁桥山人等的《消寒新咏》(乾隆六十年，1795年)、小铁笛道人的《日下看花记》(4卷。嘉庆八年，1803年)、留春阁小史的《听春新咏》(3卷，嘉庆初)、焦循的《花部农谭》(一卷。嘉庆二十四年，1819年)、杨懋健的《梦华琐簿》《长安看花记》(各一卷)、张际亮的《金台残泪记》(四卷。道光八年，1828年)、陈伯澜(即陈涛)《群儿赞》等等，从不同的角度，对秦腔艺人、表演艺术、唱腔音乐、剧目等做了理论的探讨，而且各具千秋。秦腔理论研究与论著的风起云涌，在其他剧种是不多见的。它与艺术实践互为表里，相互推动着秦腔艺术的发展。曲子戏理论著作则有光绪间陕西富平人著的《霓裳续谱》。
　　五、深远的影响
　　这一时期秦腔的深远影响，是同秦腔在海内外的广泛流播相一致的。它不仅“清游大江南北”，而且“海外咸知”。从而在它的影响与哺育下，形成了一个遍布神州大地的“梆子声腔剧种系列”。有如时人所说：“秦腔自唐、宋、元、明以来，音皆如此”。后复南向汉剧、广东汉剧、江西汉剧提供了不少艺术营养。长安道情也影响了陕西境内道情系列剧种如陕北道情、安康道情的形成与发展，跨省则也对山西道情、陇东道情，有着无庸忽视的影响。尤其是它们的由坐唱、地摊演唱到搬上大戏舞台起到了很大的作用。
　　① 《扬州画舫录序》。
　　② 拙稿《魏长生评传》。
　　③ 李斗《扬州画舫录》卷5。
　　④ 严长明《秦云撷英小谱·琐儿》，清梅影闇阁丛书本。
　　⑤ 参考吴太初《燕兰小谱》杨懋健《梦华琐簿》；小铁笛道人《日下看花记》；华胥大夫《金台残泪记》等。
　　⑥ 杨懋健《梦华琐簿》。
　　⑦ 梅兰芳《看同州梆子》，《梅兰芳文集》。
　　⑧ 张潮《复张鼎望函》，《尺牍偶存》。
　　⑨ 《秦云撷英小谱·小惠》。
　　⑩ 谢廷章《赌棋山庄词论》卷9。
　　(11) 《词话丛刊》第3431—3440页。
　　出处：古都西安 长安戏曲/焦文彬著.—西安: 西安出版社, 2001