长安戏曲文学是以“场”为基本单位的分场戏曲体制。这里的“场”同南北曲的“折”与“出”和话剧的“幕”都有很大的差异。它是一种适应秦腔板式变换曲体的新型剧体，是长安戏曲的一种伟大创造，也是一种完全中国式的戏曲体制。作为长安戏曲最有代表性的剧种——秦腔，是这一剧本体制的开创者，而且影响了整个“花部”戏曲的剧本结构。一本戏，不论长短，都是由若干“场”组合而成。一般的本戏，都有五六场以至十几场，多时，可达数十场。“场”早先叫“回”，即一个段落或章节的意思，是从剧本的情节发展与故事的段落出发的。沿袭了中国早期章回小说与说唱文学的分段方法，从而也摆脱了音乐结构(即曲式、曲体)对剧本内容的束缚与控制，具有灵活多变、自由舒展、服务剧情与舞台艺术的许多特点，犹如物理学中的“场”。这些特点，概括起来是：一、分场体制，结构完整；二、明暗相间，点线结合；三、纵横捭阖，超越时空；四、以人为主，场场有戏；五、红火热闹，有情有理。这样，就更有利于戏剧矛盾冲突与故事情节的开展，同时也解决了现实生活的无限同戏曲表现的有限间的矛盾，极大地增强了剧本的戏剧性，也使中国戏曲高度综合达到了一个新天地。
　　一、分场体制，结构完整
　　长安戏曲剧本是采取了以“场”为基本结构单位的分场制戏曲结构的。它不同于杂剧的“折”与传奇的“出”，也有别于外国戏剧的“幕”。元杂剧的“折”与明清传奇的“出”，都是以一套曲子(简称套曲)为基本结构单位，完成一段故事情节的；外国戏剧的“幕”则是以“景”的不同分段的。它们是一种把繁复多变、内容丰富的剧情，完全纳入在一组套曲的音乐结构或场景之中的结构方法，这样音乐结构同戏曲情节结构之间，存在着一些矛盾与不协调的地方，也就是说，这种以音乐结构为戏曲情节结构的剧本体制，使戏曲文学剧本严格受制于曲式结构，不可能充分地发挥自己的独特作用。长安戏曲的分场体制，是以板式变换构成每场戏的，由于音乐以一对七字、十字上、下乐句为基础，节奏、节拍灵活多变，剧本可以充分利用这一特点，灵活自如地根据剧情发展的需要，去完成戏剧冲突的开展和戏曲人物形象的塑造，以至戏曲意境的创造。这样，剧本在场次与唱辞的安排上，其他手段如唱、做、念、打、舞的采用与综合运用上，完全可以依据剧情的需要，选择它最能有利地完成戏剧冲突，开展戏曲情节、塑造人物形象的一些艺术手段，组织自己的情节结构，安排场次的多少与大小、动静、明暗、冷热；也可以根据不同题材、不同体裁以至演员的某些特长，去再安排唱、做、念、打、舞，或突出某一种艺术手段。使之成为重唱的唱功戏，重武的武打戏，重念白的白口戏，从而也使某一种手段能得到充分的发挥。就戏曲角色行当来说，也是这样。
　　长安戏曲，尤其是它的代表性剧种秦腔的这种“场”，与板式变换体音乐的结构相一致，没有固定的格局。它可大可小，可长可短。这就是有话就长的大场面和无话就短的小场面。大场面也可是生旦净丑同台、唱做念打舞共用；小场面却可以成为剧情衔接的过场戏。也可繁可简。繁到可以在一场戏中，直接开展戏曲冲突，展开情节，集中体现人物性格和作品的主题思想；简到只表现一个事件、一个动作过程或冲突的一个回合。更可动可静、可文可武、可明可暗，可立体可平面；可以是整个剧情的一个小段落，也可以是戏曲诸艺术手段相互作用与空间的多次变换及其历程。
　　不管“场”的多少和长短，长安戏曲都要求有一个有头有尾，故事情节完整的内容。若干场次组合起来成为一本戏，结构必须完整统一。
　　长安戏曲这种分场制，给戏曲在表现繁复多变、千姿百态的现实社会生活，提供了十分广阔的艺术天地；也增强了戏曲艺术的戏剧性，促进了表现能力的更充分发扬，也为作为综合艺术戏曲的各艺术因素(唱做念打舞)以充分发挥自己表现能力的应有空间与时间，实现各门类艺术高度自如有机的融合与发展。
　　二、纵横捭阖，超越时空
　　长安戏曲剧目在反映现实社会生活、完成写意目的方面，往往是不受时间与空间的限制，也有着对时间和空间灵活处理的能力；而且总是立足于舞台的艺术实践与需要去对待和处理它们。这样，在戏曲文学中的时间与空间，始终没有一个固定不变的空间与时间，有着像《易》中所说的随意性和流动性。正因为这样，在横的方面，它可以容纳整个自然界和人类社会，以至天上、人间、冥司三界；在纵的方面，又可以表现一个人的一生或几代人的几个世纪和“三生”，以至一个历史时代或历史阶段。从而达到纵横捭阖，运用自如的地步。有如戏联中所说：“片刻间千古事业；方寸地万里河山”。“三两句道出古今事；五六步走过千万程。”从而在人物形象的塑造上，既可以表现一个人从童年到青壮年再到老年的一生经历，也可以截取人物思想情感的某个横断面，无限放大，作淋漓尽致地描写，以至精雕细刻，镂虑如丝。也把生活时间与空间都进行了艺术的处理，有如中国绘画艺术一样，当作“空白”处理，而不作具体背景或场境的点染。
　　长安戏曲属于时间艺术与空间艺术的自然结合的综合艺术，体现在剧本编创中，这种时空观念，大都是根据剧情和人物形象塑造的需要，可以延伸或压缩、变形。如《拾玉镯》中孙玉姣的拾镯、喂鸡；《柜中缘》中许翠莲的门前做女红，在剧本中，虽只是一两句舞台提示，却给舞台演出留下了十分自由的艺术空间。《玉堂春·苏三起解》与《南天门·走雪》《梁山伯与祝英台·十八相送》，都是写主人公的长途跋涉，时间、空间就处于一种流动、变换的情状，沿途所见景物也可多可少。有时，剧作家还会把几个不同时期、不同地域或身份的人物，纳入同一时空之中，即在一场戏中处理，如《徐策跑城》《空城计》《破宁国》等。所以剧本的舞台提示，经常就省略掉了。有时，又会出现通过演员的唱、做、念、打、舞变作剧情中时间与空间的处理、体现。
　　总之，这种纵横捭阖、超越时空的艺术处理，要求剧本的编创者应十分熟悉舞台实践，既要给表演艺术家留下广阔的再创造的余地，也要能引起观众的无限联想。
　　三、明暗相间，点线结合
　　长安戏曲剧本在分场制中，经常采用明场、暗场；一般场次、重点场次的处理方法，从而使剧本表现出一种点线结合的特点。也就是说，剧本大都是有一条主线的。这一主线，又大都是以人物为主或以情节为主的，即一人一事式的结构。一些连台本戏也是这样。它们有时虽然是双线对比或多人多事式的结构，但仍有一主线贯串全剧，并注意围绕这一主线，有轻有重、有大有小、有明有暗地安排场次。这种不同的场次就是“点”，“点”体现主线，主线控制场次这些点。二者相辅相成，相互推动剧情的发展。每个场次也自有其中心或主要人物，从而形成了以主线为线和以场次为点的点线结合格局。
　　在点的设置上，剧本始终紧抓主线，有明场、暗场的处理。所谓明场，就是能够在舞台上通过唱做念打舞完成的戏；暗场则是不必在舞台上表现的场次。大都通过人物历史的交待，某些重大事件或具体事情的处理和往事的回忆等方面。因为这些大都放在上、下场之间幕后处理。明场中又有过场、一般场次与重点场次的区别。过场戏只是一种必要事件或重要人物的交待或关系处理，有使整个剧情连贯的作用。在武戏中，往往只是一些武打的场面，只表现发生了什么事情，不必表现事件的过程。一般场次是处理故事的有头有尾、脉络分明的叙事性方面，整个戏剧冲突的展开、故事情节的发展与摇曳多姿，都籍以完成和体现。但每个一般场次都在舞台表演艺术上留下余地，有所侧重。有的安排大段大段的唱辞成为唱功重头场面，有的则给武打留下广阔余地的武打场面，有的则成为唱、做并重的做功重头戏；也有插科打诨的安排。这些实际是用来调节剧场冷热的。重场戏是作者要花很大精力、较多笔墨集中描写的地方，一般说，又是体现戏曲综合艺术与各种艺术手段综合运用的地方，也是体现作品主题思想和关键人物塑造的地方。在这些重场戏中，戏曲史诗艺术与抒情诗艺术的相结合与充分运用、人物精神世界的充分展示，内心世界的精心刻画，往往都在这里。长安戏曲文学剧本，几乎每本剧都有一两场这样的重场戏。因为这些重场戏往往都是既有中心人物，中心事件和关键情节；又是唱、念、做、打、舞各种艺术手段充分得到发挥并巧妙结合，共同完成戏曲意境的所在，因而成为可以单独成戏、单独演出，以至盛演不衰的“折子”，以至成为可以替代整本戏而存在的“折戏”。像《庆顶珠》中的《杀船》，《铡美案》中的《三面对》《杀庙》，《火焰驹》中的《花园卖水》《艾谦传讯》，《三滴血》中的《游山》，《忠义侠》中的《悔路》《献嫂》，《蝴蝶杯》中的《藏舟》《搜府》，《五典坡》中的《赶坡》《别窑》《探窑》《三击掌》，《折桂斧》中的《打柴劝弟》，《打金枝》中的《背舌》，《玉堂春》中的《起解》《三堂会审》，《游西湖》中的《鬼怨》《杀裴》，《南天门》中的《走雪》，《春秋配》中的《掀涧》《拣柴》，《未央宫》中的《斩韩信》，《乾坤带》中的《斩秦英》，《春秋笔》中的《杀驿》《放承恩》，《五丈原》中的《观星》《祭灯》，《法门寺》中的《拾玉镯》，《破洛阳》中的《斩单童》，《少华山》中的《倪俊烤火》，《二度梅》中的《花亭相会》，《华山救母》中的《二堂舍子》，《下河东》中的《赶驾》，《双官诰》中的《三娘教子》等等，都成为脍炙人口的折戏。另外，这些场次的安排上，笔墨与描写也有简有繁，繁简结合。一般地说，暗场和过场或一些一般场次，大都比较简捷，重场则成为作者精心构筑、剪裁，集中描摹的地方。甚至调动一切艺术手段去处理人、事；或者把人物思想感情或内心活动的某一方面和细节，无限放大，尽情地加以点染，这就是繁。繁简是辩证的统一。它们的结合，是为了启发或诱导观众的想象思维，进而在艺术家艺术再创造过程中，进行第三度的艺术创造。这就是人们常说的：“有戏就长，无戏则短。”郭汉城、沈达人《戏曲文学》说：
　　分场剧本结构，就是以线的结穿与点的变化的有机结合，形成戏曲结构上一个很大的优点。它把一个故事表叙得有头有尾，脉络分明；但又不是平铺直叙，一览无余。主线清楚，时时指示着剧情发展的方向，使观众很容易看懂；但是每一场戏，也即在每一点上，剧情如何具体发展，观众又是不知道的，在顺畅发展的故事中包含着起伏变化的情节，所以又能吸引观众的注意。剧情主线的显明性和故事发展变化的曲折性，这正是广大群众喜闻乐见的具有中国作风与中国气派的民族形式。①
　　四、以人为主，场场有戏
　　长安戏曲文学中的人物，包括主人公和其他上场的人物，都是具有把一组事件有机地联结在一个完整的故事的作用，也是最能体现作家思想感情、政治态度、理想追求、是非观念、审美情趣的地方。长安戏曲文学深受司马迁的史传文学(即《史记》)的影响，总是一个剧本大都是一个主要人物的历史，或艺术化了的传记。作者的笔力自然都全部集中在这方面。那些以故事情节曲折离奇的情节戏，也离不开对主要人物条理化、生活化的贯串，成为有矛盾冲突的戏曲行动。这种鲜明强烈的戏剧行动，就是孔尚任所说的“事之奇焉者也。”②传奇的传其“奇人奇事”的“奇”，其实已概括了戏曲情节与人物的始终处于矛盾冲突这一观点。它实际上是一种利用矛盾的特殊性来表现或“寓”矛盾的普遍性，即用偶然性去表现必然性的艺术手法。这样，中国戏曲所说的“奇”，往往是事物必然性与偶然性的交叉点。离开了人的故事是不存在的。人是社会关系的总和，这种关系总和具有强烈戏剧性，就成为奇人奇事。“奇”就是纠葛的事件，就是“戏”，矛盾冲突。就整个一本戏来说，不论是类型的不同或场次的安排处理，还是繁简的结合，总都是要完成“戏”的。“戏”是剧核。这就要求不仅整体剧要有戏，每一场也应有戏，人要进入戏中。但，戏有大小、强弱、明暗、长短，所以才会出现上面所说不同场次的巧妙安排。从矛盾冲突上说，也有大的冲突，小的冲突；人与人间的冲突；人与自然的冲突和人自身的冲突。而一本好剧本，就是能够巧妙地、入情入理地把这些不同种类的冲突用“耗散结构”的方式组织起来又通过人物贯串和表现出来，还要像生活那样自然。没有戏的剧本，是无法搬上舞台的；不进入戏的人物，是缺乏个性特征的，当然引不起观众的兴趣。长安戏曲文学剧本很重视这一点。拿大家十分熟悉的《铡美案》《串龙珠》《紫霞宫》《破宁国》《金沙滩》《五丈原》《游龟山》《蝴蝶杯》《火焰驹》《三滴血》来说，不管场次有多少，但都做到了“以人为主，场场有戏”。
　　五、立体对待，平面处理
　　长安戏曲是一种高度综合性的造型艺术，所以作家们在完成剧本写作时，总是先想到如何把自己的剧本立在舞台上，能够演出。正因这样，优秀和比较优秀的剧本，总是立体对待的。这里包括了文学、音乐、表演、美术(即脸谱、服饰、砌末、道具、场面等)、技艺的宏观对待和把握，把它们都纳入自己的剧本之中。这样，在剧本中文学成为戏曲文学、音乐成为戏曲音乐、表演成为戏曲表演、美术也成为舞台美术。它们都成为时间艺术与空间艺术相统一的立体造型艺术。早期的秦腔剧本，也不只是唱辞和对白的写作，而往往用极为简洁的文字注明上场的角色行当及其妆扮、穿戴，注明关键性的有戏或可以引发戏的动作。唱辞也注明应采用的板路、曲牌。人物的上场、下场，以至于什么地方(即鬼门上、下场门)上、下，人物的身份与性格特征，姓字家世、经历，道具的应用，特技的选用，武打的套路，白口的方式和锣鼓点子，等等。这些今天都叫做舞台提示或舞台指示。它们都成为戏曲文学剧本不可缺少的有机组成部分。后来，约定成俗，也就省略了其中的一些部分。这种处理就叫做“立体对待”。所谓“平面处理”，是说剧本在写作的时候，主要是书面文字的组织和写作。包括唱辞的编写，对白的撰写，人物形象的塑造和曲白的安排等。
　　① 《中国大百科全书·戏曲曲艺卷》第479页。
　　② 《桃花扇引》。
　　出处：古都西安 长安戏曲/焦文彬著.—西安: 西安出版社, 2001