剧本是戏曲艺术的文学部分，基本上包括有机组成的唱辞、道白和舞台提示三部分。它们都是展现戏剧冲突，开展故事情节，塑造人物形象以至完成写意的重要部分。共称之为戏曲语言。长安戏曲剧本的语言是以关中中部的地方语言为基础，适当地吸收、借鉴了中国古典诗词的语言，有地域性，也有普遍性。
　　一、长安戏曲的唱辞
　　长安戏曲的唱辞是一种诗化了的说唱韵语。是一种“以俗为美”、雅俗共赏的诗。这样的戏曲又称之为“诗剧”，它的唱辞又叫做“剧诗”。在具体形式上有以下几个特点：
　　1.齐言的七字，十字上下句辞体格局
　　杂剧、传奇的词体，从总体上说，都是长短句式，而以秦腔为代表的长安戏曲的辞体，却在总体上呈齐言格局，这是同秦腔的板式变换体曲式结构相适应。
　　这种词体是一个上句，一个下句，两者一联组。可多可少，少则两句，多则几十句、几百句。
　　七字上下句是长安戏曲词体的基本规律。其句式有二二三、二三四、三二二、三四、四三五种。二二三则是最基本的句式。如：
　　狂风吹动长江浪(上句○○、○○、○○○)，
　　黄鹤楼上有埋藏(下句○○、○○、○○○)。
　　俺命甘宁过江去，
　　要诓刘备过长江。
　　楼下埋伏千员将，
　　要逼刘备还荆襄。
　　将身打坐连环帐，
　　甘宁回来问端详。(《黄鹤楼》)
　　恩姐不必两泪汪，
　　为弟与你作主张。
　　开封府里告一状，
　　恩姐详细诉冤枉。
　　首状告倒温丞相，
　　拆改家书坏心肠。
　　二状告倒温秀英，
　　她把恩姐当梅香。
　　三状告倒高文举，
　　贪恋新婚忘糟糠。(《花亭相会》)
　　千里寻兄未见面，
　　虎豹豺狼常出没。
　　闻弟古城把身安，
　　安置皇嫂一妥善。
　　我再寻兄到外地。
　　兼程只恨赤兔慢……
　　恨无双翼越山岭。
　　速速催车往前赶，
　　一座古城在眼前。
　　远望城廓喜无限，
　　暂停车马把信传。(《古城会》)
　　空山寂静少人过，
　　除过你来就是我，
　　二老爹娘无下落。
　　你不救我谁救我!
　　你若走脱我奈何!
　　常言救人出水火，
　　胜似烧香念弥陀。
　　你在一旁哭声放，
　　我在一旁痛肝肠。
　　孤儿幼女相依傍，
　　同病相怜两情伤。
　　猿啼鹤唳山谷响，
　　我也觉得心惊慌。(《三滴血·虎口缘》)
　　其他四种都由这一句式演化而成。
　　十字句的基本句式是三三四(○○○、○○○、○○○○)、三四三(○○○、○○○○、○○○)和四三三(○○○○、○○○、○○○)。如：
　　只因你太忠厚胸怀明朗(上句)，
　　张炳仁那贼子心起不良(下句)(《三上轿》)。
　　白云仙在中途泪流满面，
　　把当年修行事细表一番。
　　奴本是峨嵋山白蛇修炼，
　　修就了五百年白衣大仙。
　　自那日坐洞中心血潮翻，
　　掐指算和许仙前世有缘。
　　在洞中我不听诸兄相劝，
　　身带上青锋剑离开了宝山。
　　行走在桃花山东游西转，
　　因不胜收青儿梅香丫环。
　　我二人去西湖把景赏玩，
　　船舱里遇官人名叫许仙。(《白蛇传·断桥》)
　　耳听得谯楼上起了更点。
　　田玉川在小舟好不为难。
　　恨只恨卢世宽行事太短，
　　害得我伤人命闯下祸端。
　　若不是渔家女聪明有胆，
　　险些儿落虎口性命难全。
　　月光下把渔女用目偷看，
　　这样人真叫我替她心酸。
　　她那里哭啼啼泪湿粉面，
　　渔家女偏遭遇这样艰难。
　　为救我她不怕官兵凶险，
　　讲出话真如同钢刀一般。
　　渔家女她能有如此肝胆，
　　真乃是难得的女中英贤。(《蝴蝶杯·藏舟》)
　　以上是三、三、四句式。三、四、三句式，如：
　　你不该和那张贼常来往，
　　你不该和那张贼会文章。
　　妻当初也曾把你来阻挡，
　　谁叫你贪贼杯酒一命亡。(《三上轿》)
　　我本想怀抱小儿哭一场，
　　怎奈是出家难行俗家事。
　　元宰儿好比鲜花才开放，
　　受不住日晒雨打风又狂。(《庵堂认母》)
　　元宰儿句句言语像钢针，
　　刺得我五内俱裂痛万分。(《庵堂认母》)
　　可叹你年纪轻轻辞人世，
　　抛下我形单影只好凄凉。
　　想当初花荫深处盟誓愿，
　　那时间云房夜静情意长。
　　实指望恩爱如山天样长，
　　却不料竟成黄粱梦一场。
　　我本想悬梁自尽随你去，
　　苦只苦痴心难把姣儿忘。
　　恨只恨庵堂难把儿抚养，
　　惨只惨血书裹儿弃道旁。
　　母子们分别至今十六载，
　　探不出我儿生死与存亡。
　　我想儿茶不思来饭不想，
　　念我儿花前月下泪汪汪。(《庵堂认母》)
　　娘为儿头上无有帕儿苫，
　　娘为儿身上无有好衣穿。(《三娘教子》)
　　这种句式，通常叫做“重三复四”。
　　2.穿字穿辞
　　长安戏曲，为了表达人物丰富、复杂的思想感情或特殊的情境，加强唱辞的节奏与韵律感，丰富唱腔的表现能力，经常在“重三复四”的七字、十字上下句中，增加一些字、辞和句子，有如南北曲中的衬辞、衬句。这种艺术手法，通称之为“穿字穿辞法”。所穿插的字、辞与句，可以是实辞，也可以是虚辞，而以实辞为主；可以是一两字，也可以是十几字或几十个字。而且可以随剧情变换，有着充分的自由和随意性，即因板式的变换而加花或增减。所穿的字、辞、句，可以在句首句中或句尾，而以句中居多。这样，从表面上看，好像原先七字、十字上下句的格局被打破了，但在规律上仍恪守其规律，适应并满足了板式变换体曲式结构的灵活多变特点。这样，也使长安戏曲文学中的辞体成为一种不变中有变，有变中的不变的整一规程。如
　　纵然我薛刚一死粉身碎骨要与举家大大小小报仇冤。(《龙凤会》第二场)
　　只见那诸神庄严列满堂，
　　数两廊一个儿两个儿三个和四个儿五个六个三六一十八尊罗汉。
　　我问你喜的笑的怒的愁的都是你为那端?
　　难道说喜我笑我怒我愁我情根未能断知我心思冰雪寒!(《双锦衣·数罗汉》)
　　耳听得战鼓不住和儿来代咚打，
　　空中的号令不住得儿浪当一底儿吹。
　　一眼观见残兵队，
　　我兵队来了几千旗。
　　一天旗、二地旗、三龙、四凤、五红、六绿、七星、八卦、九面星官、一十一杆日月皂雕旗，
　　白龙马驮的陈友谅，
　　个个面上带土色，
　　上台下来的儿是谁?
　　报上名来免吃亏!
　　康老爷认儿不得。(《墩台挡将》)
　　你看那黄莺儿枝头高唱，
　　它那里吱吱吱吱喳喳喳喳直叫得得意洋洋得意洋洋。
　　又只见黄莺儿将桃花一瓣一瓣掐将下来落于水旁……(《黑旋风李逵》)
　　寒蛩呀越添妾身愁怀抱，
　　官人呀你怎在深院欢欢乐乐怎知你妻时蹇命乖我哪落在温氏圈套。(《扫窗会》)
　　又说长又道短，
　　谁人替我辩屈冤。
　　这才是手不逗红红自染，
　　蚕作茧儿自已拴。(《柜中缘》)
　　此外，也有一些融化了古典词曲的唱辞，但比较少见，而且多用于人物的上、下场。
　　3.长安戏曲文学的用韵与声韵
　　长安戏曲文学剧本，不论是唱辞，还是道白、上下场诗，都十分注重声韵的合谐。这里的声指四声，就是字的高低调子，即阴平、阳平、上(读作赏)声、去声。属中原音韵。原中原音韵四声为平、上、去、入，唐以后，陕西语音中入声字逐渐淘汰，平声又分化为阴平、阳平两种。这就是说，陕西语中有四种声调。其中阴平、阳平都是平声；上、去为仄声。每句话都由平、仄构成锵铿有序的节奏。韵是指唱辞中每句末一字的韵母，韵母相同的就是同韵。在辞中叫押韵，这种押韵又叫合辙。
　　长安戏曲文学中的用韵与关中声韵是一致的。因为长安的戏曲语言基本上是采用了泾阳、高陵、三原为中心的方言，所以用韵也与上述地区一致。共十四辙。这比之元明以来北方戏曲的十三辙多了一辙，即“须遇辙”。这十四辙可用下面的表表示：
　　封至模在《戏曲的声韵学》(油印本)中，对秦腔的声韵，为了记忆的方便，还编了一幅对联：“东西过来麻小姐；南北走开陈姑娘。”戏曲音乐家王依群(1922-1996)《秦腔语音讲座》①归纳了“十三辙”，认为“须和衣期相近”，没有必要分开，纳入“衣期辙”中，成为十三辙。
　　上述的中东、江阳、怀来、人辰、由求、撮合、稀奇、发花、言前、肖遥十辙为宽辙，其余为窄辙。
　　长安戏曲的辙韵，主要有三种情况。一、是双句韵，即两句一组押韵；二、排比韵，即连句韵；三、隔句韵。可以平仄通押、同调道押。
　　在平仄上，不追求每个字调的平仄，而特别注重每句末一字的平仄。这就是上句(不论七字、十字句)必须是仄声，下句必须用平声。即“上句必仄，下句必平”。如：《周仁回府》：
　　天不测我杜家惨遭魔掌(去声，仄)，
　　恩公父念郎君挂肚牵肠(阴平，下)。
　　封成东约我夫把兄探望(去声，仄)，
　　这时候不见回意乱心慌(阴平，平)。
　　4.唱腔唱辞的安排与运用
　　长安戏曲唱辞表现出强烈的唱、诉相结合的艺术特色，这就是一些剧本大段大段唱词的安排与运用，尤其是秦腔剧本表现得更为显著。如《铁夺阵》第四场韩信唱48句，《秦琼卖马》第一场秦琼唱78句，《平庆图》第五场双阳公主唱74句，《虎狼义》第十场谢遵义唱100句，《乾坤带》第七场唐太宗李世民唱56句，接着詹妃唱28句，银屏公主唱28句，三人共112句，《龙凤会》第二场薛刚唱60句，《梅花阵》第七场王魁唱60句，孟氏接唱30句，共90句，《杨文广征西》第八场杨文广唱56句，《焦赞杀府》第十三场杨延景唱96句，《打焦赞》第四场佘太君、八贤王、吕蒙正三人共唱100句，《千秋庙》杨继业唱74句，《永靖桥》第七场杨继业唱100句，《高山上坟》第十二场高彩女唱110句，《串龙珠》第五场李氏唱50句，《采石玑》第一场朱元璋、徐达、郭英共连唱124句，《鄱阳湖》第十二场张子明唱86句，《表八杰》张子明唱92句，《世王府》第十八场朱元璋唱65句，《金雀府》第十二场红礼唱62句，《铁丘坟》第十一场郡主唱214句。至于二三十句的唱段，更为普遍。这些不仅能够体现长安戏曲及秦腔慷慨激昂，痛快淋漓、如泣如诉、唱诉结合、滴水不漏、扣人心弦的艺术风格与中国气派；也有利于人物形象的塑造与人物内心世界的刻画，有着极高的艺术效果。显示出它的“汉唐雄风”。
　　二、长安戏曲的道白
　　长安戏曲的道白是一种韵律感很强的散文体式。包括人物的道白、对白、独白、滚白和“叫板”五种。
　　道白就是剧中人物的说话，又叫“白口”，包括人物的“自报家门”(即自我介绍)、上场引子、下场诗。“对白”就是两个人的对话。独白是人物独抒个人思想或内心活动，又叫“内心独白”。“滚白”却是一种诉说式的道白，很有韵律。“叫板”则是由白到唱曲之间的一种过渡或联接性的白口，文字十分简洁，一般只几个字或一两字。因为是要由道白自然引发出唱的，所以叫“叫板”。这五种又可分为两大类，一是用韵的韵白，犹如散文诗，属半吟半念式的。如上场诗、下场诗，又叫“上场引子下场词”。一种是秦白，即自然白。因用的全是秦地语言，所以才叫“秦白”。上述几种道白中，滚白、叫板都是长安戏曲文学剧本中独有的。
　　长安戏曲剧本在唱辞与道白的处理与安排上，基本上采用了两种手法，一是曲白相间，即唱辞和道白间隔安排；一是曲白相生，即由一段(或一句)唱辞引出一段道白或由一段(或一句)道白引出一大段唱辞。两种手法共同表现出曲白的因果关系和互补作用。所以长安戏曲道白同唱辞一样，也经常出现大段大段的情况，而且可以单独成为一篇几百字的散文。它们可以是几百字，乃至千字以上。如秦腔《出樊城》第五场伍奢的白达35句237字，同场伍尚的白59句400余字；《铁车阵》第一场刘邦的白有52句400多字，《秦琼卖马》第一场秦琼的白49句，也有400字，第四场单安的白28句240字；《平庆图》第四场善鄯王的道白50句350字，《铁弓缘》第二十八场陈碧秋的白42句300余字，《临潼山》第九场李渊的道白105句750余字，《纪家山》第一场程咬金的白71句将近500字，《破澶州》第九场焦光普的道白有100句752字，《二天门》第三场张万祥的道白101句936字，《太君辞朝》第一场佘太君的上场道白104句800余字，《焦赞杀府》第一场佘太君的道白52句360字，《铁丘坟》第一场任惠堂的道白54句300余字，第十场杨延景的白53句360余字，《太君征北》第十三场恩洪的道白74句500余言，《告御状》第八场潘仁美的白106句近900字，《两狼山》第五场潘仁美的道白52句360字，《金雀扇》第十四场傅恩的白130句750字，《李陵碑》第七场杨继业的道白共计52句363字，千字以上的道白，有《高山上坟》第六场高三的道白149句1100多字，《破洪州》第四场穆桂英的道白143句1010字，同场寇准的道白也143句1000多字。所以，秦腔有“一白二念三乱弹”的艺谚。而且都能作到朗朗上口，抑扬顿挫，如珠落玉盘，字字发亮发响。
　　“滚白”是长安戏曲剧本的一种独有的文体。是吟诵式的韵白，半念半吟半唱，散若流水，吟如滚珠。长于表现一种极为悲伤、痛唳之情，叙事性与抒情性相结合。在表现戏剧情节高潮时，有特殊作用，在秦腔剧本中，很多情节高潮时，有特殊作用。在秦腔剧本中，很多戏都采用，有时竟多次使用。杨家将戏中的《五台会兄》第二场，杨延景在五台山山门外向老和尚开门时的滚白有29句，把他们兄弟金沙滩一战失散后情由一古脑地道了出来，声泪俱下，十分感人。《李陵碑》第四场中杨继业碰死在李陵碑前，其子杨延嗣看到父亲为国尽忠，尸横碑前的滚白21句208字，《牛脾山》第四场姜国公的滚白也达22句152字，第十一场公孙阏的滚白达29句200多字。《出樊城》第三场马昭女诉说婆婆骂她是“奴下之奴”时，在一大段唱腔中穿插了这样一段滚白：
　　啊!罢了、罢了!我哭了声王爷，叫了声妻的主，啊!妻哟，好心的公主，啊!你观穆公以在西秦设下临潼大会，想下独霸之意，轻牌来在我们楚国，父王身旁无虑，伪装有病。明辅将军保了王爷去赴临潼大会，以在殿前举起千斤御炉，穆公观看，心中胆怕，才将他妹妹与王爷足下为妻。啊!太平年间，秦国差人送来到。我朝文官不缺，武将不少，父王差去阉狗费无故迎京，他见娘娘隔竹帘搭一躬，反惹的主母心中害恼，将阉狗捆一绳，重打四十，这阉狗心生一计，金顶车改为银顶轿，银顶改为金顶车，无祥女改为马昭女，马昭女改为无祥女。父王一见，色心大动，父纳子妻，整整一十三载。事到危急，为妻不得不谈说，你将妻当何人。啊!我是彩女之头，马韶昭之女了!
　　痛快淋漓，一泻千里。
　　再如《白蛇传·断桥》开始时白素贞的滚白：
　　薄命女娇娥，点点心血落，房屋被火烧，
　　何处是巢窝?官人不见面，恩爱如刀割。
　　呀哈哈，孩子若分娩，我在何处产哥
　　哥?呀哈哈，仰面把天叫，天!啊呀天!
　　唉，我可莫说是天哪天哪，你杀奴十分情薄呀!
　　这段滚白，全是韵白，是白娘子在水漫金山寺同法海和尚斗法斗术、打了一大仗败后重回断桥时的一段。表现出她的恨天恨地恨法海，怨天怨地怨许仙。声泪俱下，声情并茂。
　　三、长安戏曲文学的舞台提示
　　长安戏曲文学的舞台提示是剧本主体对待处理的重要方面，是一种叙述性的说明文字。内容包括人物的外貌特征、心理活动、情感变化和场景、氛围描写，时间、地点、动作的说明，灯光、布景、音响效果等艺术处理的具体要求，以及角色行当的调配与安排，唱板的采用，人物上、下场及一些必须注释的文字。是为导演和演员的二度艺术创造专门提供的。在剧本中，为了同进入戏曲情节的道白、唱辞相区别，往往都加上括号。它是戏曲作为综合艺术的一种具体表现。最初只是为演员演出提供某些方便，只注明关键性的动作，同杂剧、传奇中的“科、介”相同，十分简洁。后来，随着舞台艺术的丰富与多姿多彩，内容也不断增加。如明中叶的《钵中莲》第十四场，除注明唱腔的[西秦腔二犯]和角色、唱白、上下场外，还有一段写到：“(场上作烟火，小旦殷氏僵尸上。“魂旦”。)”等。说明这个时候已经注意舞台效果及人物的变化了。清代的西秦腔《搬场拐妻》和《滚楼》《铡美案》，比之前者内容就更为丰富，往往还注明秦腔的唱板和板路、工尺谱。近代易俗社剧作家的剧本，在前者的基础上有进一步发展。
　　从总体上看，长安戏曲文学的舞台提示，一般来说，都是十分简明扼要的，是作为戏曲文学主体对待和处理中不可缺少的一部分。
　　① 王依群编著《秦腔语言讲座》第六讲。陕西摄影出版社1994年7月版第35-38页。
　　出处：古都西安 长安戏曲/焦文彬著.—西安: 西安出版社, 2001