一、长安戏曲文学的语言特色
　　戏曲文学是语言艺术，所以，十分注意语言的运用。长安戏曲文学语言是以西安为中心的陕西关中中部地区的群众语言为基础，同时吸收了汉唐以来文学作品，尤其是诗词曲的语言融合而成的。有着五个方面的特点，即生活用语，本色当行；字中有态，音而兼容；融化词曲，表现力强；乾脆利落，音调铿锵；以俗为美，雅俗共赏。
　　1.生活用语，本色当行
　　长安戏曲剧本的语言不是书面语言或案头之作只供人们阅读的，它是一种立体性的戏曲文学语言，是舞台演出的一种脚本、演出本，即戏曲化了的语言。但是，它的基础仍是生活语言。也就是说，长安戏曲文学属于民间口头文学的范围。但是，这并不是把生活语言不加任何选择、修饰地搬进剧本。它仍然有一个选择、提炼，加工和规范的过程。日常用语的生动性、鲜明性与形象性，在剧本中也表现的十分显明，还经常选用一些群众俗语、歇后语、谚语等特殊用语。范紫东《三滴血·上山》中，周天佑与贾莲香深山相遇的一段，这样写道：
　　周天佑：这一姑娘，你是哪里人氏?因何到此?
　　莲香：相公请听啊!(唱慢二六)
　　家住在五台县城里五里。
　　周天佑：她也是五台县人。
　　莲香：(接唱)
　　田舍俱在周家堤。
　　周天佑：噢!你也是周家堤人氏?!
　　贾莲香：(接唱)
　　随父进香到此地，
　　从早直到日偏西。
　　谁料猛虎出崖底，
　　爹娘和奴两失迷。
　　穿林越涧自逃避，
　　不辨南北与东西。
　　生死关头幸遇你，
　　虎口里得生奴甚感激。
　　周天佑：说来说去，你原来是我的乡党。我也是五台县周家堤人氏。
　　贾莲香：(转身)你既与我同村，我怎么不认得?
　　周天佑：小姑娘不知。我随父亲刚从陕西回家，未曾立足，家中便生事端，因而不曾相识。
　　贾莲香：你莫非就是我家隔壁周老伯之子?
　　周天佑：认得不得。只是我父亲现在尚无下落，我还要上山求签寻找我父。小姑娘在此等候你家父母。我便去了!
　　贾莲香：相公!(唱紧摇板)
　　叫相公留步且慢去，
　　你若去了我何依?
　　周天佑：这个小姑娘，你将我拉住是怎的?
　　贾莲香：你看这空山无人，我不拉你可再拉何人呀!
　　周天佑：唉!只管对你讲说，我父尚无下落，我还要上山寻找，说是你快快撒手!
　　贾莲香：我二老也不知下落。
　　周天佑：你二老不知下落，就该自己去找，你将我拉住却是怎的?
　　贾莲香：你帮我把我二老寻着，我放你走就是了。
　　周天佑：你看为难不为难，我如今连我老人也寻他不见，谁还顾得找寻你老人哩!天色不早，我还急着走哩。
　　贾莲香：(忸怩地)好我的哥哥呢些，咱们都是乡党么，难道你连这点忙都不帮吗?你若一去，我便不得活了。
　　2.融化诗词，表现力强
　　长安戏曲剧本不论是唱辞还是道白，都还吸收融化了不少古典诗词的语言及修辞方法，从而增强了语言的表现能力。例子很多，就不列举了。
　　3.字中有音，声而兼容
　　不论是叙事诗(即史诗)式的唱词还是抒情诗的唱辞或者两种艺术相结合的唱辞，长安戏曲剧本都注重它的戏曲化和立体性，也就是唱辞的可歌、可舞、可弦、可诵和动作的目的性，有如王骥德所说的“可读”、“可解”、“可歌”。①正像清代学者严长明所说：“音中有态，小语大笑，应节无端，手无废音，足不徒跗，神明变化，妙处不传，则音而兼容，在秦声中固当复进一解。”②
　　这里的调、句、字、音、态、节、容，正是指秦腔唱辞写作上的具体特点，表现出秦腔综合艺术与多种艺术手法共用的规律。调指腔调，板式；音指唱腔及板式的音色韵味；节指整个舞台演出的节奏，包括音乐、舞蹈、唱腔的内节奏和外节奏；态指唱辞中应具备的形态、动作、表情与形体动作的一招一式、一颦一笑等；容指场面上人物外表的妆扮、服饰、脸谱，即整体造型，包括用以渲情、写情的景、物及砌末(大小道具)等等。这是从戏曲艺术的宏观把握上谈秦腔艺术的特点的。
　　4.干脆利落，音调铿锵
　　正因为长安戏曲是群众的日常生活用语，所以，一般说，它的句子结构简单，多短语和省略语。有时常是几个字一句，甚至两三个字一句，一字一句。这样念起来，能让观众易解易懂也易记忆，干净利落，不拖泥带水；音调铿锵，容易上口。就是一些大段唱辞和道白，也很讲究这一点。说起来有如竹筒倒豆子，一泻无遗。由于语言的音乐性的加强，节奏感也相当突出。
　　5.以俗为美，雅俗共赏
　　长安戏曲是群众的艺术，在语言上更强调自己的俗和“以俗为美”。这里的俗不是粗俗，而是通俗，“本色当行”。浅显是它的显著特点。它反对典雅藻丽、艰深晦涩，使观众“不问而知”，一目了然。有如李渔所说：“以其意深词浅，全无一毫书本气也。……说何人肖何人，议某事切某事。”③
　　清中叶著名朴学家焦循在谈论秦腔的语言时也说：
　　其曲文俚质。……其词质直，虽妇孺亦能解。其音慷慨，血气为之动荡。郭外各村，于二八月间，递相演唱，农叟、渔父，聚以为欢。④
　　长安戏曲语言的这种“贵浅显”，又能“于浅处见才。”也能真率肖物，达到“化俗为雅”。其妙处正在它的借俗写雅，进而达到雅俗共赏的地步。“以俗为美”也成为长安戏曲文学的美学特征。
　　二、长安戏曲文学的创作方法
　　长安戏曲文学的创作方法，既不是单纯的写实，也不是完全的写意，而是一种写实表意相结合、以写意为主的创作方法。从整个艺术来说，却是写意的。就是说，它既注意艺术地反映或表现社会现实生活，并以此为创作源泉；又十分讲究调动参与戏曲综合艺术的各门类艺术的丰富手段，共同完成一种同社会现实生活有一定距离的、能够充分调动观众与其他艺术创作人员进入以艺术创造的联想的翅膀，使之自由振翅高飞，任意翱翔的意象，然后又通过这一意象传达某种意旨。写意自然成为长安戏曲文学最主要，也是最常见的创作方法。写实是为了使写意永远立于不败之地，是其手段；写意才是目的。一切都是以“意”为中心，要求做到“意到为止”。这里的“意”又往往有着极为浓烈的理想色彩。两种方法的交互采用，却不是半斤八两，平分秋色，而是有所侧重，其侧重点仍然注重写意。所以说，长安戏曲文学是一种以“意”为中心的艺术。创作方法自然是传统的“诗言志”式的写意了!
　　1.写实是基础
　　长安戏曲文学的创作与编写，不论从题材的选择上，还是故事情节的结构上，或戏剧矛盾冲突的展开与推进方面，以至人物形象的塑造或情境的描摹和点染，都是本于作家对社会现实的体验、观察、认识和撷取。是完全符合生活逻辑与自然规律和社会历史进程的。这里，社会现实生活，即作家所处历史时代的风云变幻及他们自身的生活经历与感受，总是他们构思作品的契机，创作的灵感与冲动的火花，也都产生于社会现实生活这块基石上的。更因为长安戏曲群众文化艺术的特点，这种选择与加工提炼，总是自然地本于劳苦大众大都有着的一定的生活经历和自身的直接体验。他们的目光始终是盯在与自己日常生活相处的“犬马”上面。就是数量极大的历史故事题材的作品和传统戏，也是从这里出发，表现出浓烈的自觉意识到的历史内容，和对这种历史作“艺术的反思”。⑤其他类型的剧本，如历史剧、神话剧、社会剧、家庭剧、时事剧等，都基于这一极为丰厚、扎实的生活基础之上。从而，他们的创作与编写，也就自然地建立在这块基石上了。这里，作家对社会现实生活的认识以至体验越深越广，也就对生活的反映和表现越具有典型性。长安戏曲的作家们，对这些的描写，也总是写实的，认真的。即认真去按生活的本来面貌如实地加以描摹，使其如生活那样。特别是生活中的那些细节，更有其毫发不爽之感。这样，一本优秀的剧目，总给人一种真切感，犹如观众也真实参与过一样。自然也表现出见微知著，以微尘见大千的美学价值。
　　2.虚拟是核心
　　要艺术地对待生活，描写生活，但剧作家总不可能把生活原模原样或有如流水账那样的搬上舞台；必须从艺术规律上下功夫，选择最能有利于读者和观众认识的方法，这就是把虚拟作为自己创作的核心。有如戏曲对联说的那样：
　　戏剧本属虚，虚中求实，实非为虚，虚非为虚，虚虚实实，方寸地，生杀予夺、荣辱贵贱，做来千秋事业，莫道当局是假；
　　弹唱原为乐，乐中带忧，忧民之忧，乐民之乐，乐乐忧忧，顷刻间，悲欢离合、喜怒哀惧，现出万人情感，须从戏曲传真。
　　这样，作家总是站在比生活更高的层面上，为了使戏剧故事更完美，人物形象更丰满，主题思想更鲜明，以写实为基础，充分发挥自己的艺术才华，把生活中那些相关的或相类的人物与事件，编织在一起，成为一剧之本的剧本。在这里，他们可以遵循着生活逻辑，去充分展开艺术想象的翅膀，扶摇直上九霄，虚构许多东西(包括人物、情节、时代)，接着把虚构与真实的东西加以综合处理。这就是明代曲论家王骥德说的：
　　戏剧之道，出之贵实，用之贵虚。⑥
　　长安戏曲作家，历来都有一种共同的看法，就是认为生活是实，艺术是虚；用虚表现实，即用艺术表现和反映生活现实，就必须“以虚写实”。进而做到虚实的结合。但这里的虚与实，也并不是平分秋色，一对一的，而始终是以艺术的虚构作为架构来处理现实的真实。这样，表现在剧本上，不论是故事情节，还是戏剧冲突，或人物形象、情境描摹和意境的创造，总是艺术的对待和处理，呈现出一种虚虚实实，有虚有实，虚实结合的情状。用群众的话说，就是有真有假，假假真真、真真假假，真假难辨。由于这种艺术虚构的主动权，总是操在剧作家的手中，因而，社会现实生活，也就成了他们虚构的出发点或药引子。正因为这样，历史故事剧经常出现张冠李戴或聚唐宋于一体的情况。甚至写现实剧也往往假托某个朝代的历史人物，许多故事与人物也与历史人物不相符，以至相悖。像人们熟悉的诸葛亮、杨家将与包拯、曹操、王昭君、潘仁美等等。他们实际上并不是真正的历史人物，而是他们重新塑造出来的一尊发光的不朽的艺术形象。因为这里虚构的成分太重，也太理想化了!这也是所有中国戏曲剧本的共性。
　　3.写意的目的
　　不论是以社会现实生活为基础，还是以虚构及中心，都是为了一个目的，就是“言志”、“写意”。这样，长安戏曲文学剧本的形象，总是一种“意象”、“易象”。“易者，出象也”。⑦人物形象也是这样。“意”本身浓厚的情感色彩与不稳定性，自然会出现某个人物形象的同历史与现实不同的地方。历代剧作家和艺术家的不断的再创造，同时又赋与了作家所处时代和自己生平感受的内容与色彩。写意、言志的目的性，自然要求写作方法上的以写意为宗旨。这样，作家往往可以省却不少同人物、故事、冲突无关的或关系不太大的东西。如背景、环境、年月日及地方。也可以对戏曲的时间与空间做极灵活的处理，可有可无，可大可小，可长可短；动作上，虚拟也成为必然，一切都可以虚拟了!
　　正因为是写意，所以，对待历史故事题材的内容，可以任意剪裁与选择，历史人物也可以任人打扮。还可以以古喻今，以古写今，以古讽今，借古鉴今作影射。古今融于一炉，一句话，就是让古人穿上今人的服装，敷演一场轰轰烈烈的现实斗争，作“历史的艺术反思。”
　　正因为是写意，所以许多人物和故事，可以在不同类型的剧本中有不同的对待和处理；也可以出现历代许多不同的改编本和新编本。每次的改编或新编都可以根据作者的意图以至某种需要作增、删或更换一些内容和情节。观众不仅不去追求哪些是真，哪些是假，还能够做到认同与欢迎。
　　正因为是写意，长安戏曲文学剧本，往往喜欢采取一个家庭或一个人的某些情事，表现关系国家、民族的重大政治历史内容，做到以小见大。在情节结构上，悲剧可以有一些插科打诨的场面或喜剧性的场次；喜剧也可以写出一些悲剧气氛浓厚的场次或曲词，利用“寓哭于笑”、“抑圣为狂”的艺术手法，增强剧本的戏剧性，达到“寓教于乐”与移风易俗的高台教化作用。
　　总之，长安戏曲文学剧本的创作方法，不同西方现实主义或浪漫主义和现实主义同浪漫主义相结合的方法，而是以社会现实生活为基础，以虚构为中心，以言志和写意为目的写意方法。
　　① 《曲律》。《中国古典戏曲著论集成》。
　　② 《秦云撷英小谱·小惠》，双梅景闇丛书本。
　　③ 李渔《闲情偶寄·贵显浅》，《中国古典戏曲论著集成》(七)。
　　④ 《花部农谭》。同上。
　　⑤ 见拙著《历史的艺术反思——中国古典悲剧自觉意识到的历史内容》。陕西师范大学出版社1998年9月版。
　　⑥ 《曲律》。《中国古典戏曲论著集成》。
　　⑦ 《周易》。
　　出处：古都西安 长安戏曲/焦文彬著.—西安: 西安出版社, 2001