表演艺术是戏曲作为造型艺术的集中体现。长安戏曲艺术的表演艺术，是一种高度规范化了的载歌载舞的艺术，是说唱、舞技和其他各种艺术手段自然组合、融溶的综合艺术，表现出耗散结构(即非平衡结构)的显著特点。文学、音乐、舞蹈、美术、技艺这些参与戏曲综合的艺术形式，在这里得到了相当谐调与完美的体现，共同进入艺术的妙境，给人以极高的美的享受。观众此时也被艺术家们水乳交融的唱、做、念、打、舞的浑然一体，带入一种有着深邃而又广阔的、充满情趣的艺术境界。中华民族的悠久文化传统，周、秦、汉、唐文化深厚、雄浑的沉积，中国艺术精神与民族心理素质，也在这里得到具体和完美的体现。
　　第一节 长安戏曲的角色行当
　　角色行当实际上是长安戏曲艺术在人物形象塑造过程中的一种典型化和类型化的艺术手段。明清以来，秦腔逐步稳定成为“四生、六旦、二净、一丑”，又称“十三头网子”；又因人物性格、年龄及穿着、表演的有别，分为“二十八门”。但在总体上仍和传统的杂剧、传奇、其他地方戏曲剧种相一致，有生、旦、净、丑四大类。他们在表演艺术上的具体特色如后。
　　一、生行
　　生行是长安戏曲中除花脸(包括净、丑)外所有扮演男性人物的总称。因年龄、性格、身份地位和表演特色上的各异，又有须生、老生、红生、武生和娃娃生的区别。多为应工正戏，扮演的又大都是戏曲中的主要人物和正面人物，即好人。具体有：
　　1.须生。秦腔艺术的主要角色。也最能体现秦腔艺术特色的一种角色，大都扮演中年以上男子，因挂须，俗称“胡子生”。胡须有三绺、五绺、满三类，颜色又有黑、灰、白三种。性格特点是刚毅正直、善良、老诚、持重、稳健。台步方正，表演庄重、洒脱，唱、念、做、表并重。不分文武，却也有扎靠的，称靠把须生。尤长唱功与道白，不少剧目中都有大段大段的唱腔与道白。动作大方，做功多在胡子、鞭子与帽翅上下功夫，所以艺谚有“须生艺要精，离不开三子功”，造型肃穆、端庄、念韵白。因年龄的不同，又有正生、老生、红生、鞭子生、马褂生，靠把须生与衰派须生的分别。
　　正生。扮演中、壮年男子，上自朝廷文官、将帅；下至一般百姓，挂黑三，既重唱功，又重做、表、工架，动作稳重、大方，老诚持重，台步较小。也有只重唱功的，如《蝴蝶杯》的田云山，《辕门斩子》的杨延辉；也有专重工架的，如《拆书》的伍员，《临潼山》的李渊；还有唱、做并重的，如《赵氏孤儿》的程婴，《放饭》的朱春登等。
　　老生。扮演老年男子，上自老年将帅，下至贫民百姓，而以后者为多。动作老迈龙钟，练达持重，动作较散、稳。往往上身前倾，步履艰难，面部微黄，有时腊黄，眼微启，带白、灰须(口条)，不分文、武。对髯口功夫要求较高、严。多带白三，唱、做并重。如《卖画劈门》的白茂林，《烙碗计》的刘志明，《李陵碑》的杨继业，《走雪》的老曹福。有时虽挂白三，但做派却取正生，如《金沙滩》的杨继业。刘备在《长坂坡》带黑须，在《两将军》带灰须，在《白帝城》则带白须。
　　红生。长安戏曲中特有的一种角色。面正赤，挂黑三、白三或红三。动作威严神勇、凝重简练，多静少动。多扮演刚毅正直、威武不屈的壮年男子，表现出非凡的英雄气度，上自皇王，下至武将。每以唱为主，时有大段唱腔、道白。也有扎靠、穿蟒的，如《下河东》的赵匡胤，《出五关》的关羽，《吴起回国》的吴起，《巡南城》的赵德胜，《破宁国》的朱亮祖、康茂才等四个红生，人称“四红加一黑，必定破宁国”。
　　马褂生。扮演外出将帅，身着箭衣套马褂，能文能武，动作稳重大方，潇洒干净，唱、做并重。有时带胡子，如《桑园会》的秋胡，《五典坡》的薛平贵，《四郎探母》的杨延辉等。
　　鞭子生。主要演外出骑马带箭的壮年男子，动作落落大方，飘中有稳。善于扬鞭策马，注重马上鞭子的动作，如《逃国》的伍员，《双背鞭》的王明芳。
　　靠把须生。扎靠使刀枪把子的须生。大都扮演武将一类人物，表演上唱、做、念、打并重，动作熟练落脱，磊磊大方，如《定军山》的老将黄忠，《战太平》的花云等。
　　衰派老生。大都扮演衰老、贫病交加或贫困潦倒、精神衰颓的老年人。动作松弛舒展，稳慢入俗；神情沉寂；面部腊黄，眼神失色；双腿打弓，腰常前倾。如《三回头》的吕鸿儒，《送女》的周文，《三滴血》的周仁瑞，《四进士》的宋士杰，《卖马》的秦琼，《一捧雪》的莫成等。
　　2.小生。长安戏曲剧种中几乎都不可短少的角色行当。大都扮演各阶层人物中的青年男子，一般不挂胡子，上自青年文臣、武将，下至书生寒士、英俊少年。因年龄、职业、性格和做派的有别，又有文小生、武小生、文武小生、贫生的区别。艺谚说：“要看文，《渔家乐》；要看武，《长坂坡》；不文不武《闹珊瑚》。”
　　文小生。多扮演不同阶层的文弱书生或同年龄的青年男子。动作一般比较潇洒自如，落落大方；性格端庄有秩，温柔谦和。因穿着的不同，又有道袍生、纱帽生的区别。道袍生，身着不同颜色的道袍，动作儒雅自在，端正大方，手中常拿扇子或手巾。如《白蛇传》的许仙，《游西湖》的裴瑞卿，《拾玉镯》的傅朋，《游龟山》的田玉川等；纱帽生又叫官小生，扮演年轻官员，穿官衣，戴纱帽，动作大方规整、斯文洒脱；性格开朗、和谦。常有甩梢子(一种特殊的发)的许多动作或耍帽翅的特技，善于通过外形动作表现其复杂的内心活动。如《周仁回府·悔路》的周仁，《折桂斧》的陈勋，《白玉楼》的张彦，《打金枝》的郭暧，《辕门射戟》的吕布等。《花亭相会》的高文举，《玉堂春·审苏三》的王金隆也属这一类。
　　武小生。有武功、能耍枪弄棒的青年将领或江湖豪杰、志士。衣着多为戎衣束装，动作干练利落，有力度，强度。如《争印》的关兴与张苞等。唱念做打并重。
　　文武小生。扮演允文允武的青年男子。文戏、武戏都能演，既能唱、做，又能念、打；既有文生的儒雅，又有武生的骁勇。如《串龙珠》中的花云，《三滴血》的周天佑等。
　　贫生。大都扮演贫穷潦倒或失意不志的青年书生与寒士，所以又叫“穷生”。动作拘紧冷寞，常蜷曲腰肢或抱胸，心事重重，步履艰难，面带愁容。寒酸而不迂腐，正直又不阿臾，文弱中有一种刚劲之骨。如《渔家乐》的简仁同，《木楠寺》的吕蒙正，《金玉奴》的莫稽，《激友》的张仪等。
　　3.武生。专门扮演武艺高强的青壮年男子，风度翩翩，以气夺人，给人一种盛气凌人的感觉。秦腔中又称“铁生”，指他们身怀绝技，武艺超群。因穿戴扮装的不同，又有长靠武生与短打武生两种。
　　长靠武生。扎长靠，穿厚底靴，表演重身架和把子功。如《长坂坡》的赵云，《哭头》的马超，《独木桥》的薛仁贵等。
　　短打武生。穿包衣包裤或黑色滚身的江湖好汉、绿林豪杰。脚蹬薄底靴，动作矫健轻捷，善跌、扑、翻、打，并以勇猛见长。如《狮子楼》的武松，《翠屏山》的石秀，《春秋配》的张雁行，《三岔口》的任惠堂等。一般不勾脸、不挂须；有时却也挂须勾脸，如《取子都》的赵云，挂白须，《卧薪尝胆》的越王勾践，挂黑髯，《天水关》的姜维也勾红脸，挂黑须等。
　　4.娃娃生。又称童生、幼生。是专门扮演幼年男子和儿童的，动作幼稚、活泼，如《三娘教子》的薛倚哥，《劈山救母》的沉香和秋儿，《汾河湾》的薛丁山，《烙碗计》的定生，《铡美案》的春哥等，一般做戏不多。
　　此外，辛亥革命后的易俗社，为了适应秦腔现代戏反映国外内容的需要，创造了洋生、洋旦行当，扮演外国人物，但未作细致分别。
　　二、旦行
　　长安戏曲艺术中扮演女性人物的总称，在整个演出中，与生行一起成为最主要的角色，也是最注重造型的一行角色。和生行当一样，都是创造角色的结果，特别是因为创造的成功，才成为一种富有个性化的类型。早先只有正旦、花旦的区分，后来有了丰富和发展，繁衍出许多分支，大大突出了人物的个性化。为了适应塑造众多的丰富多彩的女性艺术形象，又有按不同阶层、不同年龄、不同性格与不同身份、不同表演特点的许多类型。秦腔中这一行当，又分为正旦、小旦、花旦、老旦、彩旦与武旦、媒旦等七型。
　　1.正旦。扮演青、壮年女性中品行端正、慈祥善良者；动作稳重庄严、神态自若，重在唱、念与做、表，因大都着青色衣衿，穿素褶、裙，所以又称“青衣”。成为可与“须生”相媲美的能够体现秦腔艺术精神与风格的两个角色。富贵者披蟒的正旦又叫披蟒青衣；不披蟒只挽袖者称挽袖青衣。前者如《五典坡·寒窑》的王宝钏，《蝴蝶杯》的田夫人，《斩秦英》的银屏公主，《春秋笔》的王夫人。由于她们大都穿绣花对袄、头戴凤冠霞帔，又称花衫青衣。后者如《铡美案》的秦香莲，《三娘教子》的王春娥，《桑园会》的罗敷女，《牧羊卷》的赵锦棠等。《法门寺》的宋姣巧，《白玉楼》的白玉楼，《三上轿》的崔秀英，因年龄较轻，又称青衣正旦或正小旦，大都以唱功为主。
　　2.小旦。大都扮演各阶层中不同身份和性格的青年女子；多为仙女、小家碧玉。一般说，动作轻盈含蓄，神态温顺；表演端庄、秀丽，稍有女性的羞涩之感。唱、做并重，念韵白。如《白蛇传》的白云仙，《打金枝》的唐君瑞，《游龟山》的胡凤莲，《三击掌》的王宝钏，《西厢记》的崔莺莺等。其中出身名门闺秀者称“闺阁旦”或“闺门旦”，如《游龟山》的芦凤英，《白玉钿》的尚飞琼，重做功。扮公主或帝妃者，又称“红床小旦”，如《打金枝》的公主，《斩秦英》的詹妃，《铡美案》的莹屏公主等。善弄刀马者，又称“刀马小旦”，如《战金山》的梁红玉，《穆柯寨》的穆桂英等，简称“刀马旦”。
　　3.花旦。扮演年轻美丽的中、青年女性，性格泼辣剽悍，活泼热情；有时似有其轻骚、天真的一面。外形妖媚娇态，美丽俊俏；洒脱大方，轻盈如花。足部常装跷一双，功较厚，表演上做、唱、念、表兼备，尤以做、表取胜。有时也扮演出身低微的妓女、丫环或仙女。前者如《拾玉镯》的孙玉姣，《西厢记》的红娘，《卖酒》的凤姐；后者如《刺目劝学》的李亚仙，《白蛇传》的青儿等。从性格上说，又把《杀狗》的焦氏叫“泼辣旦”；丫环一类的称作“玩笑旦”。
　　4.老旦。扮演年老妇女；因身份的不同，又有“富老旦”与“贫老旦”的区别；衣着也成为她们的显明标志。前者老态龙钟，动作稳健。面部富态，腰杆硬朗、步履大。有一幅尊贵高雅的形态。多重唱功，兼重做表。如《辕门斩子》的佘太君，《西厢记》的崔夫人，《五典坡》的王夫人，《岳母刺字》的岳母，《火焰驹》的李母等；后者动作迟滞，腰弓步小，面容憔悴，衣着素朴，老态体弱。如《杀狗劝妻》的曹母，《朱春登放饭》的朱母，《青风亭》的贺氏等。汉调二黄称做“夫”。
　　5.彩旦。又叫丑旦、女丑，过去常由男性演员扮演。性格上常有某些缺陷或狠毒、不讲理，动作滑稽诙谐；脸上有时还画白豆腐块，化妆有时总是涂厚厚的白粉，再在上面搽厚重的胭脂，显得刁钻可笑。扮演后娘或媒婆的又叫媒旦或摇旦，如《烙碗计》的马氏，鸨儿也由此角色扮演，如《玉堂春》《白玉楼》的婶娘。有时又扮一些性格上有缺陷的老妇人，如《看女》的柳氏，《双合进京》的店婆，衣着与村妇无异。
　　6.武旦。扮演武艺超绝的青、中年女性，性格勇武。多着短打衣裤，又穿帔扎长靠，动作骁勇果敢、舒展飘逸，洒脱灵巧，轻捷矫健；又善翻扑跌打，表演上以武打为重。她们中有女侠、女将、女英雄；也有女妖或女神。善持刀者为刀马旦，如《双锁山》刘金定，《破洪州》《穆柯寨》的穆桂英等。
　　旦角在表演上的特点，有如艺谚所说：“青衣两手交，闺门旦目下瞧，武旦风摆柳，摇旦手叉腰。”
　　三、净行
　　长安戏曲的净行通称为“花脸”。因为他们的面都勾涂颜色，形成五颜六色、鲜艳夺目的花脸，这种脸谱实际上是一种人物个性化的面部表现。但有时又有不勾脸的，如《锦绣图》的乔玄，《秦香莲》的王延龄等。一般扮演性格气质豪迈或粗犷的各阶层的中、壮年男子，上自帝王将相，下至庶民百姓。动作大开大阖，顿挫鲜明，粗壮雄厚。艺谚所说：“净角要撑，生角要弓，旦角要松，武生取其中”；又说：“下脚稳，贵裆劲；收小腹，缩臀部”，成为净角妆扮表演的一大特点。动作则“行如风，站如虎；轻如蝶，美如风”。声音宏厚高亮，粗豪亢扬，有如焦循所说：“振臂登场，龙跳虎跃”，“耸喉高歌，声出钲铙角上。”①以唱念为主，不以做表取胜。因性格、身份或表演风格上的有别，又有大净、毛净之分。
　　1.大净。扮演正直刚健、性格粗犷的朝廷重臣，动作严谨大方、凝重老练；气度恢宏。以唱功为主，唱、念、做派雄浑，如《草桥关》的姚期，《将相和》的廉颇，《御果园》的尉迟恭，《忠国保》的徐延昭，《斩单童》的单雄信，《群英会》的黄盖，《苟家滩》的王彦章，《铡美案》的包文正，《打金枝》的郭子仪，《白逼宫》的曹操等。
　　2.毛净。扮演性格粗豪或带有某些缺点与不足的中、壮年男子。动作刚健而粗俗，既可扮绿林、草莽英雄好汉，也可扮凶残、暴戾的人物。表演上讲究工架，如《取长沙》的魏延，《玉虎坠》的马武，《快活林》的蒋门神，《打焦赞》《打孟良》的焦赞、孟良，《游西湖》的廖寅，《草坡面理》的金兀术，《芦花荡》的张飞，《赵氏孤儿》的屠岸贾，《黄河阵》的燃灯。也可扮判官。
　　四、丑行
　　丑角在长安戏曲中有着不可忽视的作用。艺谚有“秦腔重丑，唐代就有。”②表演的特点是幽默为贵，不冷不热，所以艺谚有说：“热死的花脸冻死的旦，不冷不热吃丑饭。”不重唱，而以念白或板歌的口齿灵利、清楚为主，屈膝蹲裆、耸肩、踮脚，成为此行角色表现的基本动作。按扮演人物的身份、性格和技术特点，又有大丑、小丑、老丑、武丑的区别。
　　1.大丑。扮演一些有地位和身份的男子，因为他们大都风度翩翩，衣冠楚楚，举止文雅，足智多谋，有文墨，又着冠带，秦腔称之为“冠带丑”或“文丑”。动作幽默滑稽，如《三滴血》的晋信书，《蒋干盗书》的蒋干，《鸿禧恋》的金松，《蝴蝶杯》的董温，《忠保国》的赵飞等。
　　2.小丑。扮演天官或下层人物。他们有的心地善良，为人正直，又好打抱不平，如《杨三小》的杨三小，《柜中缘》的淘气儿，《烙碗计》的保拄；有的是酒店的酒保、小伙计或公差、家丁；如《白玉钿》的董寅等；有些又是那草菅人命的纨绔子弟或花花公子，如《囊哉》中的囊哉，《蝴蝶杯》的芦世宽，《六月雪》的张驴儿等，此类角色又叫恶丑。
　　3.老丑。扮演心地善良的老年男子或公人，也可扮演心怀鬼胎、性格狡猾的恶人，前者如《青风亭》的张元秀，《渔家乐》的乌稽，《苏三起解》的崇公道；后者如《法门寺》的刘公公，《碧玉簪》的刘胡子等。
　　4.武丑。扮演身怀武功或绝技的人物。动作轻盈麻利，有各自的特技，但又落于滑稽。表演中能翻能打，念白清晰干脆，如《时迁盗鸡》的时迁，《三盗九龙杯》的杨香武，《三打店》的刘利华，《八蜡庙》的朱光祖等。
　　长安戏曲的角色行当，是从生活出发，对现实生活与历史上各阶层人物的一种总体把握审视和归类划分。这就是：生、旦、净、丑。又在上述归类中，突出不同阶层、不同身份人物的个性特征与思想性格，即四生六旦二净四丑；然后在各类角色中，又根据他们的有别，在化妆、脸谱、衣着、表演上加以区别，这样，就又使虽同属一行当的角色显示出不同的个性。从总体上说，长安戏曲的角色行当及其分类，实际上是一种多次进行人物性格确定、分类，进一步突出人物性格特点的造型艺术，显示出既类型化又个性化的艺术特点。如果再加上演员的天姿与表演技巧的熟练程度和艺术再创造，从而就会使角色行当具有更为丰富的美学内容。那种只把它当做类型化的观点，不仅不公道，也是不了解中国戏曲艺术的这种绝妙处的。如果我们能把长安戏曲中秦腔的四行、十三类、二十八角色行当和明代就出现的三百多帧净角脸谱结合起来加以审视，那就会知道秦腔至少创造了近千种有鲜明个性特征的人物形象，而且有着极高的美学价值。
　　① 焦循《剧说》。《中国古典戏曲论著集成》。
　　② 拙稿《秦腔重丑，唐代就有》。宁锐等主编《中国民俗趣谈》，三秦出版社1993年版。
　　出处：古都西安 长安戏曲/焦文彬著.—西安: 西安出版社, 2001