长安戏曲载歌载舞，以歌舞演故事的特点，决定了它在表演艺术上的手段是唱、念、做、打。唱、念共同形成了它歌唱的特点；做与打又共同形成了它舞蹈的特点。在整个演出过程中，歌与舞始终巧妙结合在一起，这就是歌中有舞，舞中有歌，载歌载舞。从而也自然地把作为歌的听觉艺术同作为舞的视觉艺术有机地结合起来，也把它们的作为时间艺术与空间艺术水乳交融地结合起来。这样，长安戏曲艺术就给观众一种时、空并具，视、听共享的艺术圣境。为了叙述的方便，下面分别加以介绍。
　　一、长安戏曲的“唱”
　　“唱”是长安戏曲艺术最显著的艺术特色。有着以下几方面的特点。
　　1.“音中黄钟，调入正宫”
　　18世纪时的学者严长明在作10年陕西巡抚书记官后曾说：
　　至秦中，则人人出口皆音中黄钟，调入正宫，又非大声疾呼、满堂满室之说也，其擅场在直起直落，又复宛转关生，犯入别调，仍蹈宫音。如歌商调，则入商之宫；歌羽调，则入羽之宫，乐经旋相为宫之义，非此不足以发明之。①
　　又说：
　　所以然者，弦索胜笙笛，兼用四合，变宫、变徵皆具。以故叩律传声，上如抗，下如坠；曲如折，止如槁木；倨中矩，勾中钩，累累乎端若贯珠。②
　　这正是长安戏曲，尤其是它的代表性剧种秦腔在唱腔上的个性特点。这里说的“音中黄钟”的“黄钟”，是中国音乐十二律中第一律，即正律。“正宫”即“正宫调”，长于表现“惆怅雄壮”的感情。全段是说：秦腔唱用的是七声音阶，有变宫、变徵；七声又都可以作宫调，这是地道的中国声乐艺术，也就是陕西人说的：“满口腔”，属“徵调”，即李斯所说“歌呼呜呜”。有着华夏音乐的韵味，真所谓“激弦无懦响也。”
　　2.运气丹田，字正腔圆
　　长安戏曲的唱，十分讲究运气送音。直起直落，满腔满调的唱腔特点，自然要求它的运气得法，运用腹腔、喉腔、口腔、胪腔与嗷腔(即艺人说的“脑后音”)的共鸣，分别四声(即阳、阴、上、去)、采用、掌握口腔的开、齐、合、撮，这样才有韵味。所谓“丹田”，指人腹脐下部的“丹田穴”，气功的炼内丹，就是以此穴为“炉”。唱时，必先有如气功师那样，运气至丹田，然后提升，逐步经过腹腔、喉腔，再到口腔、颅腔和脑后，从而调动全身功能，使它都变成声箱，最后再通过口腔的开、合、齐、撮唱出。这样，自然所唱为满宫满调，字必正、腔必圆。即“英英鼓腹，洋洋盈耳”了。
　　戏曲艺术家王绍猷(1883—1971)说：
　　盖字之发音有五，五音之变，唇、舌、齿、牙、喉是也。如天之有五行，人之有五脏，声之有五音。唇音属水肾羽，舌音属心火徵，齿音属金肺商，牙音属木肝角，喉音属土脾宫。其五音皆是心肝肺脾肾之发源。唇音之字，如崩、班、豹、奔、波是也；齿音之字，如春、床、初、搀、沙是也；牙音之字，如经、坚、教、加、江是也；喉音之字，如洪、荒、呼、昏、欢是也。统而言之，发音非由于丹田，决不能珠圆玉润。③
　　正因为这样，发自丹田，才能经过五脏的酝酿至五声而成，自然气量充足，音宏且宽，高亢而圆。俗话说：三年可以培养一个秀才却培养不出一个好艺人。正说明这种发音训练的艰难和需全身气力、功夫去锻炼，也成为秦腔艺人的基本功之一。这种发自丹田的声，有时可以传至十多里路以外的空间，达到空谷传响、遏云振林的境地。清末回民起义领袖之一的董福祥的一段《斩单童》，“喝喊一声绑帐外，不由得豪杰笑开怀。雄信本是奇男子，昂首阔步朝前迈!”竟打动陕西总督左宗棠，避免了杀头的大难，恐怕就在这里。须生、净的这种唱，令人百看不厌，百听不烦。清末秦腔大净四金儿，老生雷大坪都是这方面成功的实践者。人称他们“声如雷鸣，响彻山谷，气贯长虹”，是不为过的。这种唱又叫“天罡音”，端起端落，声如金石，字音响亮而得中和之气。
　　3.唱诉结合，声情并茂
　　长安戏曲的唱，源于秦地悠久的说唱艺术，表现出十分显明的唱、诉巧妙结合的特点。这种唱、诉的结合，同时也表现出叙事与抒情的结合。尤其是大段大段的那些唱，更是这样。叙事中有抒情，抒情中又有叙事，进一步表现出史诗艺术同抒情诗艺术的相结合，叙事中有抒情，抒情中又有叙事。中国古典诗词曲的抒情诗的充分发展，又使长安戏曲中的这种唱，叙事抒情、抒情叙事，紧密结合。特别是那滚板唱腔和滚白，更有着如泣如诉，诉说有如叙家常，谈感受，说经历，诉衷情那么亲切、自然，推心置腹。长安戏曲唱中的“声情并茂”，也在其中有着极好的表现。各板式的声中寓情，以声传情；人称“道情”。加之，戏曲的唱，绝非单纯的声乐，而始终是作为塑造人物，表达人物情感的一种最为重要的艺术手段，所以，几乎每本戏在唱的安排上，总是首先考虑到剧情的需要，然后从人物的思想感情出发，再选取最能渲泄人物情感的优美的唱板，丰富人物形象，进而使这种情诉诸观众的听觉和视觉。为了便于传达感情，唤起共鸣，戏曲的安排，总是采取简洁明快、涉笔成趣的手法，追求立体的以俗为美的艺术效果。一些乍看起来十分通俗的唱词，也具有叙事、抒情相结合的作用，达到声情并茂的艺术效果。
　　举例来说，像《蝴蝶杯·藏舟》一折的：“月光下把渔女用目偷看，这样人真叫人替她心酸。”初听，好像在叙事，细听却字字抒情，句句是情语。因为这是田云山的公子田玉川在出于正义打死卢公子后，被追兵追捕落荒而逃至江边时，正好遇一渔女胡凤莲因父被卢公子无辜打死藏尸船中。这种特殊的遭际与相遇，使两人都充满仇恨，根本无暇思考与事件无关的事情，尤其是男女情爱。可是渔女的美丽俊俏与侠义行为，又那么自然地引起逃难者的注意。“月光下”是叙述他们不期而遇的规定情境，“把渔女观看”是在极为复杂的心绪中一种自然的、也是下意识的本能的表现。二者都充满戏剧行动。这样就水到渠成地把这一陌生男子对渔女的观看，由渔女的行侠仗义地愿匿藏这一落难公子，上升到田玉川的对她由衷的敬意，接着又由这敬重发展到对她的同情以至爱怜，又由此引发出田玉川的不得不真心实意地看她一眼。此时的看，完全无可非议。接着，又由于时代的特点，此时孤男寡女的对面，怎能像今天那样眼馋。特殊环境与特殊心理活动自然又促使了田玉川不得不采用特殊的方式。这就是“偷眼观看”。“偷眼”二字的妙、绝，这也正是在这一特殊时刻田玉川复杂情感的表现：恰切、生动，真实而极富情感色彩。因为渔女胡凤莲在救人危难之中的“有胆有识”，强烈地感动了田玉川，她是自己的救命恩人，按理说，他应该看个够。但他不敢看，又不能看，但却不得不看，看个究竟。这些充满内容的思想情感，通过这一“偷”字，正好能表现得淋漓尽致，恰到好处。后一句的“这样人真叫人替她心酸”，其中两个“人”字，更是充满情怀。可以说全句十字，字字写情，声声传情。唱、诉结合，声情并茂了。长安戏曲中，这种唱例比比皆是。
　　4.字中有态，音而兼容
　　长安戏曲的唱，是一种舞台艺术。这种舞台艺术，规范的要求它的唱辞必须具备一种多维空间的立体性，这就是它的声容并兼、音而兼容。用严长明的话说，就是“调中有句，句中有字，字中有音，音中有态。”也就是说，长安戏曲的唱，包含着“调、句、字、音、态、声”五方面的高度结合处理和对待。这样，在一些评论家或一般有学问的人眼中，往往认为极通俗，甚至没有诗的任何特点的一些唱辞，却在长安戏曲的唱中，成为神明变化，妙不可言，声而兼容的佳作，呈现出一种“俗中见雅，以俗为美”的艺术哲学内容。比如：“正行走来用目看”这样的唱词，在很多剧中屡屡出现。它虽难于入诗，却具有着比诗更富有立体美的内涵。因为，这里的每个字，都是一个既易解，又诉诸视觉的行动，即戏曲动作，也能调动戏曲的“五功四法”，尤其是演员的“手眼身发步。”这里的“正行走”三字，已经赋予了演员通过自己扮演的角色所塑造的人物及这一人物的许多特点，诸如年龄、性别、身份、家世以至文化教养和“走”的目的性；同时又为戏的伴奏音乐提供了应有的声响内容。如小姐与丫环，老翁与书生等的“走”，步法既不同，心情也各异；去花园游玩和赴京应试或追赶他人，都完全不一样。自然锣鼓点有异，用曲也自然有别。这里音乐的节奏感与步法的节奏，都是要通过自己的外在强节奏来表现人物的内在节奏：徐、缓、慢；碎步或搓步……。三字中，字字有音，字字有态。“用目看”三字，是充分注意到中国传统艺术中的“传神写照全在目睹之中”，这里的“目”成为人物心灵的窗户。自然各色人物也有着自己特殊的眼睛，喜怒哀乐、悲欢离合时是不会用同一的“目”对待的。这里有的是顾，有的是环顾；有的是瞻，有的是观。总之“目”的触物、触景；物景的生情，以至以景写情，情寄于景，情景的交融，都会在一“用目看”中，表现出来。有如艺谚所说：“一脸神气两眼灵”；“全身戏在脸上，脸上戏在眼上”；“上台凭的眼，喜怒哀乐全。”总之，这里的一“走”一“看”，不仅能看出一个演员的基本功如何，也能看出他们是不是进入了戏。了解了这一点，自然不会再说长安戏曲太粗俗了。
　　秦腔有一折戏叫《黄鹤楼》，是写东吴元帅周瑜几次向刘备讨还荆州都未实现，就设计诓刘备到黄鹤楼，企图以非常手法实现愿望。戏一开始就是戎装周瑜上场，唱的第一句辞是：“黄风吹动长江浪。”单从文辞看，是一句极通常的叙事；似乎也无诗情画意，更谈不上什么高明处。但这句的唱，却打动了数百年间无数的“有音乐耳朵”的观众。为什么?就是因为这一句唱腔中，给观众以十分强烈的艺术魅力，是一句极富意境的唱辞。一、通过这句唱辞，观众明白了周瑜是在一个关于借荆州、讨荆州、还荆州的复杂政治风波中，又一次为荆州之事来黄鹤楼的；二、这次他又是密谋要用一种非常的手段来办事的，而且做了周密的、几乎是滴水不漏的安排，似乎踌躇满志；三、他曾同刘备的军师诸葛亮有过多次的交手和周旋，可惜并未取胜，他深知诸葛亮总是比自己高一筹，此次是否能如愿以偿，他并不乐观，因为会有一场大的政治风浪；四、黄鹤楼位于长江畔上，自然的风浪是不以人的意志为转移的。他对这一点也是十分清楚的。何况他们之间也曾在这条江上的自然风浪中引发出许多政治与军事风浪。这样，他的出口所唱，就包含相当丰富的内容，有着以自然的江上风浪隐寓他们之间的政治风浪。景与情也统一起来，景中有情，情中有景了。垫板的唱腔音乐和它的摇曳多姿、叙、抒结合，唱、诉混一，再加上最后的“浪”字的放声，“流徵”而激流波；使简单的七字中，饱藏音、容、态、声、情；手眼身发步同时调动起来。黄风、江浪，风声、涛动，浑然一体。尤其是“吹动”二字的先收后放，为后面的“流徵”积蓄了无限的力量。这就使这句唱带你进入一个艺术境界，听之有如身入其境。是浪卷起黄风，还是黄风吹动江浪，二者难以明状，也发人深思。诸如上述的唱，在长安戏曲中是常见的，如《祭灵》中的“满营中三军们齐来挂孝”，《卖画·劈门》中的“清早间奔大街前去卖画”；《烙碗计》中的“大雪儿不住纷纷下”等等都是。
　　5.真嗓假嗓，交相成趣
　　长安戏曲的唱，多用真嗓、本嗓，尤其是大段的唱更是这样。这种宽音本嗓，端起端落，声调平和，情感真切，又复慷慨激越。
　　假嗓即俗称的“二音”、拉腔，实际上就是秦腔唱中的最高调“羽音”，欢音、苦音都用。这种“羽音”，发自丹田，流于喉腔，出于鼻孔、声韵为高，音调为最难。有着“不着一字，尽得风流”的妙趣。音乐术语上称“啸”，即“啸歌伤怀”④，“长啸哀鸣”。⑤它的音域十分宽阔，常达到两个高八度。具体说，就是在真嗓唱中的某个字或最后一个字上用假嗓的行腔、拖音。如《祭灵》中刘备哀悼关羽、张飞时的哭腔，《坐窑》中吕蒙正的“拉腔”，《烙碗计》中刘子明的“拉喝场”，都有惟妙惟肖，给人一种“一声唱到融神处，毛骨悚然六月寒”的感觉。净角常用的“嗷音”(脑后音)、“将音”(颅音)，都属假嗓子。贫生用的也很多，表示他们的清贫志高，寒酸而傲骨嶙峋。《重台》中的一个下句这样唱：
　　这里用假嗓子表现她的伤感，加长了十六拍。《白蛇传》中白娘子的[苦中乐]，《王宝钏》的[软三滴水]都是真嗓与假嗓的结合。
　　拖腔又称彩腔，都用假嗓子，因为它一般的音比平常的音高一个八度。大都用在剧情发展到高潮时候的人物情感十分激动场合中。碗碗腔的老腔中的“拉坡”，阿宫腔的翻高就低的“遏工”都属这一类。
　　二、长安戏曲的“念”
　　长安戏曲的“念”，通称道白、说白，又叫白口。是一种十分重要的表演手段。它与唱共同组成戏曲的语言文学部分，称为语言艺术。它的基本内容，前已做过说明，这里集中从表演技巧方面来了解它的艺术特色。
　　1.咬字吐辞，如珠落盘
　　长安戏曲的念，很注重自己的咬字吐辞，要求字字珠玑，如珠落盘，犹如大珠小珠的落玉盘，铿锵有声。这一方面是因为长安的地方语音多浊音，咬字很重。另一方面是作为戏曲的语言，要有字音的清晰响亮，能一律送入观众的耳鼓。这样就要求道白的“念”，咬字吐辞必须清晰，反对沾连。作为一种艺术表现手法，它也是完成人物形象塑造的重要环节，它不是普通生活语言的直接用于舞台，而是经过艺术加工或提炼的语言，表现出既具生活语言的生动活灵，形象准确；又必须具有强烈的节奏感和音乐性，能够通畅朗诵，晓以大意，进而达到同唱腔的协调和统一。咬字的注重开口、阖口，轻重有序，准确清晰；吐辞同样讲究音律的和谐，变化之中的有序，规整中的富于变化。还强调字、辞的动作性，即有态、有姿，有情、有事，切忌无用的字辞进入念白。长安戏曲的“念”的所以要求“如珠落盘”；是要求作到一字一板，干脆利落，落地有声；四声(阴、阳、上、去)的错落有致，平仄的有序。尤其是由辞所组成的句的最后一个字运用。戏曲艺人基本功的训练，咬字吐辞几乎是最起码的要求。
　　2.抑扬顿挫，铿锵有力
　　作为戏曲艺术的一种表现手法，“念”往往比之“唱”有着更大的难度，这一方面是它的求音律而无定谱，求声调的多调与和谐而无规定；另方面却是因为它主要的功能是要表叙必须让观众能够清楚地了解到它的具体内容，或完成无法用唱表现的一些事件或过程，以至产生“曲白相生”或“相辅相成”的效果。这样，不管是人物家世生平及字、号、籍里介绍的自报家门，还是“定场白”、“下场诗”，都必须准确地作出交待，避免平铺直叙。就是那些极简短的插白、对白或背白的“念”，都应该一字一板，明白无误。尤其强调它们的抑扬顿挫，铿锵有力，“力度”成为“念”的关键要求。在内心独白与对白中，更要求这种“抑扬顿挫，铿锵有力”的像翻核桃倒枣，通畅流利，一气呵成。所以观众把戏曲的这种“念”称做“嘴上的功夫。”秦腔中大段大段的道白比之其他地方戏要多，字数常达百余字甚至数百字，还有些以说白为主的“白口戏”，这方面的要求更严。这样，“铿锵有力”才能使观众听得清楚，听得明白，听得有趣；推动剧情的发展，显示人物的个性特点，理顺他们的思想脉络，了解他们的情感变化，增强剧目的戏剧性。一些“板歌”或“骈白”，人称“练子嘴”，道理也在这里。《闯宫》中梅伯的“死谏”；《游龟山》里田云山大堂上对卢林无理的批驳；《截江》《长坂坡》和《辕门射戟》中对马的赞颂，无不显示出“念”的功力和唱腔无法表现的艺术效果。
　　总之，长安戏曲是十分重视“念”的抑扬顿挫，铿锵有力的。有如古代曲论所说：“宾白之学，首务铿锵，一句聱牙，俾听者耳中生棘，数言清亮，使观者倦处生神。”⑥“宾白之中，则字字铿锵，人人乐听，有金声落地之评。”⑦
　　3.不是韵语，却有韵味
　　长安戏曲的“念白”，大体上有两种，一是韵白，一是散白，二者都要求“不是韵语，却有韵味”。这种韵味，要全靠“念”来实现并完成。有如王骥德所说：“虽不是曲，却要美听”。它不仅需要演员念时注意字句的长短平仄，情意的婉转和音调的铿锵；还要注意道白的声调；韵律。韵律就是辙韵的规律，尤其是内在的规律。陕西地方语言的十四辙、韵，之所以成为演员基本功训练的首要任务，目的就在这里。作为戏曲审美主体的观众，之所以经常强调秦腔应有的秦韵、秦味，也在这里。
　　长安戏曲所要求的韵味，在唱腔上容易体现，可是在“念白”中却有着相当大的难度。这是因为唱辞本身就有着相当普遍的押韵，特别是那七字、十字上下句格局中的：上句末一字用平，下句末一字必定用仄；下句末一字用仄，则接此一句的上句，其末一字必定用平。这种平仄间用又相对仗，自然给它的韵味内扩外散，提供了非常有利的天地。而“白”，除韵白外的散白(即自然白)，不仅是戏曲中的普遍的很多场合下都必须采用的，而且还有着使唱同它衔接或双向过渡的作用。长安戏曲中，除巧妙地运用“叫板”这种手法外，就是必须通过演员的“念白”自然表现出来，这里也就自然实现了“曲白”的相生与相辅相成。所以“念”总是把这种散白，内化为一种有韵律、韵味的散文诗，这种内化的散文诗再进一步由它的韵对外扩散为一种有韵的味道。这就成了人们说的“韵味”，用秦地语言的念白，自然是秦韵、秦味了!这就像在宣纸上作画，以秦语作墨，泼涂于宣纸之上，墨汁随纸的纹自然随其运笔的功力逐步向外扩散，自然见出韵味一样。
　　长安戏曲的念白，之所以注重“嘴劲”、“口劲”，就因为它要求念的“重、大、响”，这样，才能把不是韵语的“白”，念出来却有韵味的。
　　三、长安戏曲的“做”
　　做，就是做功。这是长安戏曲艺术手段中极为重要的一种。它就是人们常说的“演戏”的“演”，称“演戏”为“做戏”的“做”。这种“做”，是把作为书案文学的剧本“立”在舞台上的重要手段，并使之实现时间与空间的结合，听觉与视觉的浑一的关键一步。
　　长安戏曲的“做”，有以下特点：1.手、眼、身、发、步，综合运用；2.虚实结合，虚拟为主；3.动作规范，源于生活；4.一招一式，但求形美；5.以形写神，形神兼备。
　　1.手、眼、身、步，综合运用
　　做功是长安戏曲的表演技功，它具体指舞蹈化了的形体动作，显示出戏曲艺术的不同于其他表演艺术的重要标志。戏曲的形体动作主要包括手、足、身、头及头上的眼与头发方面的动作。实际上要调动演员各个器官的功能，发挥它们的独特作用，从而使之达到综合运用，共同完成人物形象的塑造和人物思想感情的传达与内心活动的揭示，对各部位都有严格的要求。这就是手、眼、身、步各有程式；须、发自有技巧。如手的动作有：云手、穿手、划手、抖手、摊手、佛手、拱手等；指是手的基本结构单位，运用也相当频繁多变和突出。如剑指、兰手指、菊花指等。眼是人们心灵的窗户。艺谚有“全身戏在脸上，脸上戏在眼上”，“三分扮相，七分眼神”，“一脸神气两眼灵”等。具体动作有：瞪眼、转眼、望眼、瞟眼、飞眼、斜眼、青眼、白眼、媚眼、凶眼、圆眼、笑眼、哭眼、吊眼、醉眼、凤眼等等。由眼到眉，眉也有颦眉、黛眉、远山眉、立眉、吊眉、破眉、愁眉、冷眉、淡眉、浓眉的分别。眼同眉的配合，贵在“写神”。身的技巧也有转身、摇身、弓身、弯身、屈身、扭身、仰身、趴身、侧身及软腰、闪腰、缩背等身段，身段成了表演艺术的核心。到了步，又有丁字步、八字步、方步、掬步、催步、门步、云步、碎步、蹉步、跨步、弓箭步等等。头上的动作也发展到头发和胡须，如头就有许多高难度的动作。秦腔称长发为“梢子”，又有一系列特技，称“梢子功”；称胡须为髯或口条，也有“髯口功”等。借服饰与道具的表演技巧，又有水袖、翎子、帽翅、营帚、手帕、扇等多种“功”，俗称特技(详见后面)。上述手、眼、身、发、步等的表演技巧，不仅都具有极强的高难度技巧，而且更讲究外形动作的美。艺人概括的“吹胡子瞪眼，提袍甩袖亮靴底”，就是这种形象的表述。手眼身发步的综合运用，构成了长安戏曲表演艺术整体性美的造型。
　　2.以虚写实，虚实结合
　　长安戏曲的“做”是由一系列戏剧动作有机编织成的。这些戏剧动作，有些是摭拾、撷取现实社会中的自然动作，并加以美化而成；有些却是根据生活中的某种现象，加以提炼、升华或变形而形成的虚拟动作。就秦腔来说，尽管有情节性的动作，技术性的动作，连贯性的动作和套路性的动作四种各具特色的区别，但是在演出使用中，始终是虚拟性的动作为主，是一种以虚写实，虚实结合的手法。
　　长安戏曲公开承认自己的活动是在“做戏”，而不是模仿生活或反现生活、再现生活，而是在“表现生活”。正因为它与生活关系的对待与处理上，是求其表现，重在写意，所以在艺术手法上，必然是虚拟，只要意到就是了。这就是曲论中说的：“戏曲之道，出之贵实，用之贵虚”。⑧这里的“出之”，是说源于生活，“用之”是表现的手法。加之舞台上的空无所有和假定性，省却戏曲故事的背景及所用实物，用这一“空白”表现无比丰富的社会现实生活与充实在时间与空间坐标上的历史，这样，就很自然地使它的一切动作都是虚拟性的。戏曲术语叫“虚拟化”。时间可以虚拟，空间可以虚拟，社会现实可以虚拟，自然景物也可以虚拟，理想境界的所有更可以虚拟。如上下楼、开关门、行船、骑马、坐车、写字、作画、爬山、涉水、蹚河、越涧、缝衣、穿针、引线、行军、打仗、上天宫、下冥司、进庙堂、月亏月圆、日出日落、白昼、夜间等等，都是通过虚拟动作呈现在观众眼前。这种虚拟的动作，完全是为了给表演艺术家在角色→人物的创造上，能够充分发挥自己二度创造，升华到一个无垠的天地。形成一个“舞台小天地”表现“人间大舞台”。有时，这种虚拟，还要借助一些小道具，如“以鞭代马”、“以桨代船”、“以灯代夜”、“以伞代雨”等。甚至完全可以这样说：没有虚拟动作，就没有中国戏曲，也自然没有了长安戏曲和秦腔。正像有的理论家说：长安戏曲“缩世界山川于方丈之台，述千载事实于刹那之间，迈步数千里，转眼几十年，以帘作轿，以鞭代马，片幕为城廊，席地作战场，自与事实大相径庭。”⑨
　　3.动作规范，源于生活
　　不论是写实性的动作，还是虚拟性的动作，都是源于生活，又高于生活。这其实是一种把生活动作艺术化了的戏剧动作。由于生活的无比丰富多彩，艺术家要让观众(每一个观众)都能亲眼看出每一个动作的含意和内在内容，所以，长安戏曲在做、表动作上，总是把生活要进行一番艺术的处理，使之具形、显美，可视、可知。在这方面，秦腔的处理手段有典型化、蒸馏、缩小、放大、夸张、变形、删繁就简、以小代大、以局部代全体，从博到约，以约代博等。共同体现出“以微尘见大千”的美学旨趣。从而也使所有的动作规范化，也就形成了具有标准意思的“表演程式”。如秦腔的“摩捶子”，就是两眼圆睁，双手在胸前颤抖不已，进而把胡须吹得很高。不论是生、旦、净、丑，在情感冲动时都使用。再如妇女的做女红，总是先取线，然后捻线、搓线、绷线、穿针、引线、缝补，完后又用牙咬线，将针插在头上(老人)或胸前襟上(少女)。《柜中缘》中的许翠莲坐在门外做针线是这样，其他有关的戏也都是这样。再如开门，总是先启闩，双手将门左右拉开，然后抬脚跨门坎。关门就不同了，必须是将两扇门合拢，然后关闩或上锁。因为它源于生活，所以在舞台上一无所有的情况下，仍给观众以亲切、真实的感受。表演动作的规范中，又很讲究动作的尺寸。这是使观众能看得懂，也有利于艺人的培养，使之有规可循，有形可仿，有技可学。这样的例子很普遍，这里也就省却掉了。
　　4.一招一式，但求形美
　　长安戏曲不仅讲究把人物内在的思想情感和一切难状之物，都使它们能具形、显美，诉诸观众的视觉；也十分注重每个动作的外形美，这就是一招一式的外部形态的美。它几乎把一切动作都艺术化了。即就是那男女老少都常用的一方手绢，也是这样。
　　从角色行当的表演上说，各类角色都很讲究有个性特点的动作。如须生十分注重工整，净角的讲究如松样的挺拔，小生追求的是严紧而飘逸，旦角讲究的轻松自如，丑角的重在麻利精炼。有如艺谚所说：“须生工，净角撑，小生紧，旦角松，丑角精。”而在总体风格上，又强调稳、准、狠，即火爆劲。有如清人注《诗经·秦风》所说：秦地妇女“亦渐雄风，皆知勇于公义。”⑩
　　总之长安戏曲的做功，特别要求一切表演动作的形美，它的每个动作，都好像一朵璀璨发香的花朵、艺术精品。它在音乐的配合中，更是这样。
　　5.以形写神，形神兼备
　　长安戏曲表演艺术，实际上就是由一系列音乐化、舞蹈化和规范化的连贯动作，不断重新排列组合的结果。这些动作，也都具有亚理斯多德所说“动作即情节”(11)的内涵，又都是具有形态的，可以诉诸人们的视觉。它的追求艺术化与外形美，虽然总是表现出极强烈的技巧性特点、分寸感；但并不主张单纯的竞技。它虚心地、自觉地借鉴、吸收、融合以至照搬了中国古代百戏和武术、气功中很多技巧性极强的东西，然后，又使之音乐(曲)化、舞蹈化和戏剧化，其最崇高的目的，都是在为人物形象的塑造服务的。这就是“以形写神”、“以形传神”，进而达到“形神兼备”。这样，写神、传神、成了长安戏曲和中国戏曲艺术表演动作的不可逆转、不能逆转的内在规律。手、眼、身、步，须、翎、袖、翅及帕、扇的一切细微末节，都是为了显示并传达所塑造人物的“神”。这样，“神”也就成了它追求的最高艺术境界，即意。所以，表演艺术中的所有动作，都由一种外现的同时又充实其中的“意象”来支持、主宰。从而使这些技术性很强的动作，能从其母体中倾泻出“意”的艺术手段，得以充分发挥。就拿秦腔中很讲究的“吹胡子”、“瞪眼”、“甩梢子”、“耍翎子”来说，也无一不是这样。不同胡须的吹法，表达出不同人物的思想感情；不同梢子的甩法，传达出不同人物的内心活动。《忠义侠》中周仁回府“悔路”的几次甩梢子就很好地表达出这种思想。《打镇台》中的七品县印王镇，在面对权势赫赫、凶残骄横的镇台李向若时，趴在县堂桌案上的甩梢子，活现出他内心活动的复杂与激烈，左甩左思，右甩右想；前甩前想，后甩后思，那种百思难解，千想如何的精神活动，一个正直县官的神情，此时撒满舞台，台下如海似山的观众，每个人都看得到，也感受得到。《生死牌》中的黄伯贤，在了解到王玉珍就是自己恩人王志坚的独生女儿后，他思想更加矛盾：杀此女太得冤枉，不杀自己又难保。这时的摇摆帽翅，先左后右，再双动；接着反复多次，使观众了解到黄伯贤此时思想斗争的剧烈和难以下断，也达到了戏曲的“以形写神，形神兼备”的妙处。
　　四、长安戏曲的“打”
　　如果说“做”是长安戏曲艺术中比较细致精巧的动作，那么，“打”就是一种尺寸较大，力度较强的并通过道具来表现某些战斗场面的大动作。长安戏曲的这种“打”，自有其套路和排场。京剧理论家齐如山特别推崇秦腔的“这种动作排场、各种排子、身段和锣鼓的合拍，尤其讲究”，并肯定京剧的武打都是源于秦腔(12)。可惜，清中叶以后逐渐失传，由于重视了生旦戏，丢失的现象也很严重。后来又陆续从京剧赎回来了许多。
　　“打”是长安戏曲表演手法之一，也是它形式动作的重要组成部分。中国兵法、兵书的众多和精彩，又给戏曲中的“打”提供了许多理论的和实践的资料。长安戏曲的“打”，包括两方面的内容。一是武戏的动作：武打；二是各种“功”的强化和舞蹈化。具体点说，就是刀枪剑戟十八般武艺和它的延伸与扩展。作为高度综合艺术的长安戏曲的“打”，来自古代兵家的兵法和诸般杂技以至武术、气功的实体性动作，并把它们加以综合处理、应用，使之舞蹈化、艺术化。
　　长安戏曲“打”的作为艺术手法，特点是：1.打出套；2.打出法；3.打出情；4.打出戏。
　　1.打出套。是说这种“打”是有套路的。所谓“套路”是由许多各具特点的小动作，顺理成章地组合成一套相衔接、连贯的大动作。戏曲舞台上的这种打，不出手不说，若一出手，总要成套。单打如此，双打(即对打)更如此，众打(群打)也不例外。这样，就把技术变成了艺术。十八般武艺各有套路，不成套，就会失手，自然无艺术可言，这种套，几乎毫无例外的都由“攻、守”两个方面的技术组成。早期的戏曲艺术实行真刀真枪的“打”更是这样。娴熟的这种动作，主要是它的连贯和时间紧缩，刀走刀路，棒走棒路；刀有刀套，枪有枪套，不能逾越。这在训练时的分解动作中，是显而易见的。
　　2.打出法。这里的“法”就是规程、规律，这也是由套路所决定的。软打有软打的打法，硬打有硬打的打法。戏曲的虚拟性，往往都强调其中的“虚幌一枪”。在进入剧情时，这种“打”经常是只截取其中的几个小动作罢了。成套的打法，也只是在一些以武功见长的戏中出现。像《三岔口》中的打，《长坂坡》中赵云和曹营兵将的打，都有着临战的气势和庄重。“虚幌一枪”的打，大都有着诙谐逗趣的味道，孙悟空在不少戏中常使用这种打法。
　　3.打出情。这里的情，包括戏曲的情节和人物的情感两个方面。前者是说这种“打”不能脱离戏曲情节，是一种推动情节或开展情节的艺术手法。这在一些以军事战争为内容的剧目中，更显得至关重要；后者是说要通过打表现出符合规定情境下的人物思想感情，胜者强者的处处主动进击，败者弱者的步步为营，处处设防就是。一套“枪架子”，表现出双方相互敬佩对方，又不服对方，决心取胜于对方的勇气，一套“扑枪”，显示出徒手艺高过人，巧妙躲枪，最后夺得枪的英勇气概。(13)“一场双方主帅的对打往往要揭示出两军对抗的胜败结局。一个耍下场，表现出胜者精神抖擞、斗志飞扬的神采。”《会阵招亲》中穆桂英与杨宗宝的一场打，就很有情味，这不光是说他们的不打不相识，还通过这场打，相互间对对方武艺有了深刻的了解，从而建立了超过一般情意的爱情。总之，戏曲中的打，绝不是单纯的献技，而是戏曲的有机组成部分，是“情”的一种催化剂。
　　下面的一段故事，说明武打必须有真情实感。
　　40年代初，写有《松花江上》歌曲的音乐家张寒晖调关中八一剧团去体验生活并作教师。当他刚到剧团住定后，就托人捎话叫一个演武生的青年去他家谈话。青年听说张老师叫他，就急急忙忙去他家。当青年推门进屋时，迎面却是给他的当头一棒，这个青年很自然地用右手胳膊去挡，顺便一转身，避过了这一突如其来的一棒。其实，张寒晖的那一棒并未打下去，只是举在青年的头顶上罢了。并问：“我打你，你为什么要用手去挡?”青年说：“你打我，我自然要遮挡，要不然，那一棒下去，脑袋不开了花?”接着张寒晖对青年说：“我过去看你们演武打戏，一来一往，很不真实，叫人看了觉得太假。当对方用刀棒打过来时，人们总是自然地先去遮挡，然后再去回手，正像刚才我打你一样。为什么戏上总看不到这样的动作?”张寒晖又给青年讲艺术真实与生活真实的关系，指出艺术真实源于生活真实。戏上的“打”，虽有一套路数，但仍须注意演得真切些。他说：“今天叫你来，没有别的事情，就是为了让你知道演武戏必须注重艺术的真情实感!”
　　4.打出戏。“打”的进入戏曲，是为戏服务的；同时也受制于戏曲，包括戏曲的故事情节，人物形象塑造，矛盾冲突的开展和角色行当的选择。它的同音乐特别是打击乐的结合，更是这样。“打”要打出戏来，也就成为长安戏曲中“打”的重要特色。既是武生演员又是戏曲导演的王小民说：“戏曲对于武功的运用，远远超出了武戏范围，还为架子功和各个行当的文戏中的某些情节所用。如《临潼山》中的李渊，听说少将一死的噩耗，趋步翻了个硬折子接劈叉，就表现出大为吃惊而冲动的神态。《古城会》中的马童走一串小翻，可衬托出关羽的威风。《掀涧》中的侯上官，连走几个旋爬虎，表示跌坏腿起而复倒的动态。以及一个台提或台漫，就是从高山或城上跃下。一个枪背或窜毛，可视为投井、跳河、扑崖，等等，运用得非常之广。”
　　总之，“打”的连贯使用运用在戏曲里，就成了戏曲中一种具有丰富表现能力的动作语言，能够出人、出情，也出戏。一节开打结束时，双方亮相，不仅胜败判然，而且分出正反。开打时一用“五梅花”套路，就告诉观众一方被围的险恶局面；一场“枪背架”显示出大将的威武超群，打的一群对方个个手足无措，跌跌爬爬如同瓜滚。武丑的摔锞子，狼狈相毕露，某些戏里的倒扎虎、云里翻，则突现出精神失常者的疯癫迷乱等等。当上述的一系列“打”同情节结合时，不仅有助于人物刻画，剧情的阐释和解读，也使观众在直观中得到艺术的享受。
　　唱、念、做、打是长安戏曲表演的一种特殊艺术手法，四者紧密结合，构成了戏曲的表现形式特点，也是戏曲有别于其他表演艺术的重要标志。
　　①② 严长明《秦云撷英小谐·小惠》。
　　③ 王绍猷《秦腔纪闻》。
　　④ 司马相如《上林赋》。
　　⑤ 无名氏《啸旨》。
　　⑥⑦ 李渔《闲情偶寄》，《中国古典戏曲论著集成》七第52页。
　　⑧ 王骥德《曲律》，《中国古典戏曲论著集成》四，第154页。
　　⑨ 王绍猷《秦腔纪闻》第83页。
　　⑩ 《诗经大全》。
　　(11) 亚理斯多德《诗学》。
　　(12) 齐如山《中国戏曲源自西北》。台湾版《齐如山全集》(1)。
　　(13) 王小民、王炎《秦腔表导演艺术》第24—25页。香港黄河文化出版社，1993年8月版。
　　出处：古都西安 长安戏曲/焦文彬著.—西安: 西安出版社, 2001