数易其稿，历经艰辛创作的新编秦腔历史剧《凤鸣歧山》以全新的面貌和演出阵容，终于和观众见面了。其演出之成功，大大超出了预想，成为陕西省庆祝建国五十五周年暨纪念振兴秦腔二十周年优秀剧(节)目展演活动中一道最为耀眼的风景。
　　凝聚了无数人心血、智慧与劳动成果的《凤鸣岐山》一剧，以其鲜明的时代风格和浓郁的三秦文化个性色彩，浓墨重彩地展示了商纣末年风云变幻的历史尘寰，展现了作为一代雄杰的西伯侯姬昌从爱民勤政居周原而怀天下苍生，忠于纣王而不满于肆虐暴政，从对其心存幻想以理诤谏到逐步觉醒，最后愤而招贤纳士，兴商贾、重农桑，富国强兵，迎来凤鸣岐山，诸侯来拜，揭开伐纣序幕的全过程，形象地展示了西周文化中古朴的民本意识和周兴商亡的历史必然。
　　把写人、刻画人、塑造人与故事内容的推演进程贯穿于全剧的始终，使人物性格成为故事情节发展和主导历史进程的必然，是《凤鸣岐山》一剧编剧最为成功之所在。如果说，传统的戏曲编剧手法往往是以“类”的人物和程式化的表现来展示中国戏曲唱、念、做、打的艺术魅力的话；如果说，传统的戏曲表现手法往往过多强调人物的内心活动和更注重唱腔唱段的抒情因素的话，那么，《凤》剧则更侧重于人物性格的典型化，重视在人物内在本质的基础上强调其“人本”的因素，强调作为一代人君对生民的关怀，体现了西周先民从炎帝开始的“民为邦本”的人文情怀。正是以此作为刻画和表现姬昌性格因素的主旨，编剧用大笔勾勒的笔法表现了姬昌心怀苍生，接纳八方难民，只身赴朝歌面君为民请命，劝谏纣王停修酒池肉林，严斥纣王剖腹验婴，终被纣王拘羑里长达七载，推演八卦而心怀周原，对纣王的暴虐成性逐渐认识理知的过程。也正是这个过程，使得一个对纣王心存幻想，只想做一个顺臣的西伯侯姬昌对他所寄希望的腐朽的王朝产生了质疑，对自己以往的行为进行了反思。正因为有了这样的亲身经历和耳闻目睹，激起了他强烈的情感冲击，产生了对纣王强烈的不满而生发起兵反纣的念头，进而对纣王的一举一动产生了戒心，他才在姜尚冒死探监游说之时将自己一颗叛逆之心包藏得严严实实，滴水不漏。当闻知纣王要将自己放回周原，他对纣王的幻想又重新复活，而最终发现纣王给自己饯行的肉羹竟是自己爱子伯邑考的血肉烹制而成时，他的精神、理智、希望几近于崩溃。血淋淋的现实将他再次推到了何去何从的边缘，使他的精神、肉体、理智再次经受炼狱般的炙烤，眼前似乎晃动着无数个被纣王残害的黎民百姓，回荡着爱子伯邑考劝他隐忍回国兴兵反商的冥冥之音，他想起了那个冒死探监，劝他隐忍回国、积蓄力量、伐商纣、除暴政、解民于倒悬的白发老翁对他的殷切希望，吞下了自己忠君拒谏酿下的苦酒，吞下了自己的骨肉。也正是这一杯肉羹，致命的一击，加剧了西伯侯富国强兵、积蓄力量、反商伐纣、拯救苍生万民的步伐，更加速了商纣王朝的覆亡。
　　人物性格的发展，是推动故事情节发展的直接动力，更是故事结局的必然。西伯侯姬昌回到周原，第一件事就是寻找那位曾经在羑里给自己指点迷津的白发老丈，那位有着不凡见识并能够匡时济世的治国奇才。当他闻知一位白发老人曾经不动声色地辅佐世子姬发治理朝政，使得周国秩序井然，人民安居乐业，现隐居于磻溪，遂决定亲赴磻溪，请这位贤士入朝辅政。磻溪一见，姬昌发现正是那位劝谏自己不要只身赴朝歌与虎谋皮，在羑里冒死劝谏自己隐忍回国、积蓄力量、起兵伐纣、剪除商纣暴政的白发老者。当即拜姜尚为国师，入朝辅政，拉开了八方诸侯来朝，凤鸣岐山，周国兴旺、伐商灭纣的序幕。
　　如果说，编剧的高明之处就在于把历史真实演化为营造戏曲情景的魂魄的话，如果说，编剧以“凤鸣岐山”作为西周兴旺的一种隐喻象征的话，如果说，编剧是在用历史的神韵营造一种仁德无敌的文化寓言的话，那么编织戏剧情节、组织故事冲突、塑造人物性格、创造人物心理空间等一系列戏曲元素的基本要素，则是几千年来广泛流传于民间传说和不绝于史书的记载。虽然，关于西周王朝崛起于周原一隅的秘密并无信史，但是，一个无可争议的事实就是被中国儒家传统文化奉为圣人的孔夫子，正是从西周王朝的崛起和勃兴中看到了“仁德”的力量，并以西周社会的实践作为创立儒家文化的理论基础，作为其治世思想的核心价值观，从而总结出了“仁”这样一个儒家文化的核心理论，建立了“以人为本”“厚德载物”和“民为邦本”这些光照千秋的思想理论体系，从而系统地总结和提纯了以农耕文明为主要特征的儒家文化，使之成为中华民族光耀千古的文化思想精粹，成为千百年来引领中华民族精神和使历史进程万变不离其宗的价值系统，成为中国历史文明发展过程中一条有形无声的伦理核心和道德准绳。正因为如此，在世界发展史上，中华民族和中华传统文化才能够成为一条永不沦落的航船，始终沿着这条道德航向不断发展，成为世界文化史上最具特色的独特现象。正因为秦腔《凤鸣岐山》深掘了这个文明的历史渊源，深刻地表现了这种本质，才使得该剧具有了我们重新认知历史、观照历史，把握和驾驭人类文明进程的现实意义和历史意义。
　　作为综合艺术样式的中国戏曲，把其表现形式作为阐释人物情怀的本质特征，作为叙事、抒情、传神、写意的基础。对于秦腔这样一个历史悠久，具有黄钟大吕般宽厚深广的剧种来说，它往往更适宜于表现慷慨浑厚、苍凉雄奇的英雄悲歌，表现粗犷豪放的历史壮剧。几百年来，秦腔艺术以其壮烈沉郁的情怀，演绎了中国历史上无数的仁人志士，王朝兴亡，体现了黄土地文化浓烈的忧患意识，体现着农耕文化对人的深切关照。《凤》剧的导演，正是深刻地把握和娴熟地驾驭了剧种的表现特征，把传统的表现程式与深入细致的人物刻画相结合，把程式性运用于人物所处的环境情景当中，在表现人物的心理细节和心理流程与行为细节的处理上恰如其分地运用传统程式，准确、细腻、深刻、精到地揭示了人物的情感涟漪和心理行为，有力地表现和深化了剧作的主题。如“饮羹”一场，作为人物性格发展和剧情发展的突转关目，姬昌面对爱子被烹，对于爱民如子的西伯侯连面对黎民百姓受虐都痛不欲生，更何况作为父亲的他要吞下爱子的血肉，那才是真正的情不堪悲，更是对他民本情怀和精神支柱的彻底摧毁。导演对这个重点场次的处理，用了“甩发”“抖髯”“抢背”“壳子”五百四十度“僵尸”等一系列程式性动作，层层递进地表现了人物情绪的跌宕起伏，用幻化中的伯邑考声形和冥冥中的父子对话，展示了姬昌的父子深情和共同的目标愿望。再如姬昌入朝被囚，周国上下群情激愤，伯邑考愤而起兵救父，虚拟的后台旌旗猎猎，而为前台伯邑考表演腾出舞台空间，伯邑考戎装英武，催马扬鞭，马童以“小翻”、五百四十度“旋子”“前抱”“蹿前抱”等短打武生的高难程式，表现出周国军民的同仇敌忾，士气高涨的进兵场面。在这些将程式性表演与人物行当性格相融合的表现中，导演始终驾驭和把握了性格与行当、程式与情绪、节奏与韵律、情感与形式、情节与流程之间的关系，把握和驾驭了张弛、快慢、冷热、关目与突转之间的关系，使得人物情绪在程式性的表现中，呈现出强烈的舞台画面效果，也使全剧错落有致地洋溢着悲情、悲壮、昂扬奋发的氛围。
　　音乐是一个剧种的标志，而秦腔板式性音乐唱腔所表现出的激越高亢、苍凉悲歌更是秦腔音乐有别于其他板腔体音乐的突出特征。《凤》剧的音乐创作，正是深刻地把握和娴熟地驾驭了秦腔剧种的声腔特征与表现方式，在传统秦腔板式唱腔的基础上，浓墨重彩地强化了唱腔在表现人物性格、人物情绪中的重要作用，把传统唱腔与刻画人物细腻的心理流程相结合，把创新的秦腔音乐旋律与板式唱腔的表现风格相结合，把行当性的人物唱腔与表现性格特征的创新旋律相结合，使全场呈现出浑厚、宽广、苍劲、昂扬的秦腔音乐情绪。前奏曲的大气磅礴，宛如交响乐般的恢弘跌宕，幕间曲的张弛有序，引发观众对剧情、人物、命运的无限遐想，唱腔旋律的激情澎湃，令观众欣赏到了久违的秦腔的昂扬悲壮。大起大落的剧情悲欢离合，在雄浑细腻、跌宕起伏的旋律中显示了秦腔艺术的魅力。气势恢弘的大乐队伴奏，在重要关目处重锣响打，在展示人物心理流程时则如涓涓细流，观众似乎谛听到远古周人的仁爱与宽厚，聆听到先祖奋发图强的铿锵脚步，产生出强烈的荡气回肠的剧场效果。以板胡领奏的秦腔曲牌音乐，在表现人物内心情感波澜的细微活动时更显示出悠扬且极富秦地音乐的个性特色。如果说，作曲是一种提纲挈领式的创作的话，那么《凤》剧的配器，则是一种精雕细刻式的强化和基于主旋律而高于主旋律的锦上添花，对于张扬剧作的主题精神，彰显人物身上所表现出的“人本”情怀有重要作用。在每一乐句乐言的细枝末节上呈现出的厚重和高远，显示出配器对剧作主题意义的深刻理解，使剧作的大关目和小细节处无不洋溢着周人的青春活力，散发着浓郁的人文情怀。
　　演员的强强组合，以最强的阵容和生旦净丑齐备的行当体制，使《凤》剧产生了强烈的舞台效果。主演雷涛(饰姬昌，须生应工)唱做念打基本功扎实，跌打翻扑利落优美，唱腔韵味十足，表演上独具个性；主演李志翔(饰殷纣王，花脸应工)嗓音宽厚明亮，声如洪钟，且做功朴实苍劲；主演赵扬武(饰姜尚，老生应工)，扮相古朴，有仙风道骨的飘逸激洒，唱腔浑厚苍凉，情厚味足，具有极强的唱腔穿透力。演员的年轻化，导演的知识化，作曲的老到和在与配器的默契配合中显示出的深厚文化底蕴，使得《凤鸣岐山》的每一环节、细微之处都颇见功力。
　　好听、好看、耐看是秦腔《凤鸣岐山》的突出特征，剧本、导演、作曲、配器的形而上结合，使剧目呈现出三秦文化的历史风韵和当代魅力，体现秦腔艺术工作者近年来深掘三秦大地的历史文化，捕捉三秦文化精髓，弘扬优秀民族文化，高扬时代精神和对当代文化主旋律所作出的不懈努力。
　　(原载于《东方艺术报》2005年11月)
　　出 处：陕西省戏曲研究院理论文集1 戏剧评论文选/陈彦主编.—西安：陕西人民出版社，2008