华剧(碗碗腔)《杨贵妃》进京，自然是先睹为快。然直至人民剧场那殷红帷幕开启之前，我脑海中始终闪现着种种疑虑：李、杨的故事，自白居易的《长恨歌》以来，传遍华夏，东渡扶桑。在戏曲舞台上，从元代的《唐明皇秋夜梧桐雨》到明代的《惊鸿记》，清代的《长生殿》，近代的《贵妃醉酒》，近几年又有多种地方戏曲及电视剧展出的五光十色的杨贵妃。华剧(碗碗腔)《杨贵妃》将是一种什么风貌呢?能脱历史的窠臼吗?
　　帷幕徐启，一阵悠扬典雅的唐乐由幽深的皇宫飘来，广袖独舒，柳姿曼舞，似烟花雾中隐显出一幅贵妃出浴图，这一别致的开端，立时将观众引进一种深邃雅寂的历史氛围之中，给人一种朦胧而又清新的美感。全剧由“赐浴华清池”“侍宴沉香亭”，到“缢死马嵬坡”，始终以它那诗意的美感和哲理的启示拨动着观众的心弦。成功的艺术创造于潜移默化之中将我的疑虑消融，牵动着我如缕的情思。
　　这是一出深藏着当代哲理与审美意识、追求整体诗意美的古典歌舞剧，剧作情节删繁就简，注重人物心理的深层开掘，把主要笔墨用到对杨玉环悲剧命运的宣示与反思。杨玉环是亡国的祸水，还是无辜的牺牲品?千余年来有不同的历史评述。对此，鲁迅针对历史封建文人的陈腐观念指出：“在男权社会里，女人是绝不会有这种大力量的，兴亡的责任，都应该男的负。”华剧(碗碗腔)《杨贵妃》不是鲁迅思想的艺术升华，创作者以当代意识对古老的故事进行了重新观照，由历史事件中引发出反封建的时代主题，剧中情节紧紧围绕着杨玉环的悲剧命运而展开，而杨玉环悲剧性格的发展又掀动着情节的波澜，体现着历史的审视。杨玉环的悲剧性格经历了三次转折或三个关节点，即第一、四、六场。帷幕初启，纯情姣美的杨玉环奉诏赐浴华清池，她与寿王沉醉在少年夫妻的柔情蜜意之中。然而这风和日丽的春馨顷刻间被不及掩耳的迅雷所粉碎，一幕父夺子妻的人间丑剧瞬间开场。道貌岸然的封建伦理道德被戳穿了，纯洁的人性受到无情的蹂躏。纯真善良的杨玉环在严酷的现实下被警醒，但她是一个弱者，在强暴的帝王淫威之下，她只能逆来顺受，以自己的真情去爱自己本不相爱的人。唐明皇也似乎是一位情种，“后宫佳丽三千人，三千宠爱在一身”。杨玉环则木然于这种“浩荡”的“皇恩”之中，甘食美味，恣情欢悦，精心教习歌舞，曲承龙颜。谁知正当她痴情地侍宴沉香亭畔时，一声禀报，风流天子却“歇驾虢国府”——到杨玉环的同胞姊妹那里寻欢作乐去了。一波未平，一波又起，震怒中的杨玉环，忽儿又闻有奉诏前来的先夫寿王拜见“姨娘”!真是流血的心灵遭重创，一腔悲愤付汪洋。麻木了的杨玉环再度清醒了：“悠悠世情从头认，尽是陌路薄幸人。”李隆基的昏庸淫逸，终于酿成了“安史之乱”。仓皇出逃路上，六军出发，激怒的士兵，捕杀了杨国忠，祸及杨玉环。为了李家王朝的安稳，无辜的杨玉环被当做替罪羊，送上了杀牲的祭坛。“宛转娥眉马前死，此恨绵绵无绝期”!美被毁灭了，人物的悲剧命运终结了，舞台上，似雪梨花飘然而下，手持花束的少女翩翩起舞，“棠梨有情收魂魄，来春开花白如雪”，哀怨的乐曲声声，给人们以心灵的撞击与沉思。
　　全剧的艺术体现追求一种歌、舞、戏融为一体的诗剧风格，充分发挥戏曲综合艺术的审美特征。六场戏简洁而富于韵律，幕间诗与唱词相互连缀照应，提示着剧情，表达着情思。悠扬的唐乐，翩翩的舞蹈，不仅造成全剧的优美生动，而且进一步塑造了能歌善舞的杨玉环和宣示了歌舞升平的大唐盛世，这种诗、歌、舞总体风格的艺术追求，在继承传统的基础上，力求创新，在保持碗碗腔本色的前提下，广采博收，以优美动听、细腻抒情著称的碗碗腔，其基调与《杨》剧的总体风格是相协调的。
　　《杨》剧的音乐唱腔已不是古朴的“影调”，而是吸收了歌剧及其他剧种的有益成分并在乐队的伴奏配器等方面加以丰富，不论是唢呐的吹奏，还是古筝的弹拨，都洋溢着清新隽美的时代气息，打击乐力避传统的猛烈激噪，而求文静幽深，这既与全剧风格和人物基调相映衬，又适应当代观众对剧场艺术的审美希求，舞蹈继承并革新了传统的舞蹈语汇，如“趟马”“武士舞”“团扇舞”等，既是戏曲的传统，又加以现代舞蹈手法的处理，给人以舒展清新之感。而贵妃之死的一段舞蹈，则是由芭蕾舞《天鹅之死》化用而来的，既令观者耳目一新，又融入戏剧的规定情景之中，有助于整体风格的浑然天成。在表导演的艺术处理上，既是戏曲的，又积极地采用了舞剧、话剧、电影等表现手法，如第一场杨玉环与小内监的对白，第六场高力士宣读圣旨，缢死杨玉环等。这些手法的成功运用，使全剧既保持了古朴浓重的民族风格和地方特色，又洋溢着诗情画意的时代风貌。
　　华剧(碗碗腔)《杨贵妃》的求新求美意识无疑是十分鲜明的。对此，人们可能有不同的认识。笔者认为，就宏观的视角，戏曲与时代同步，伴随着时代的前进而发展，这是不言而喻的。但就一定历史阶段，某一剧种、剧目，则不可能强求一律；譬如，某些古老剧种，表演程式已相当强化，在短期内是难以有较大变化的；而某些新兴剧种，本来就脱胎于现代社会的民风民俗之中，其艺术上的规范化尚未严谨，更未走上僵化，它伴随着时代的前进而有较大的演进是十分自然的事。就戏曲艺术的整体而言，我想大致可以有三种基本形态存在：一是完全传统式的，有的甚至作为“活文物”而被保留下来；二是既保持传统的基本特色，又适应当代观众的审美意识，而加以适应的革新；三是由现代审美意识的艺术素材创造的新形式。这三种基本形态都是当今社会所需要的，也是艺术发展规律所使然。碗碗腔是一个新兴剧种，它源于陕西华山、华阴两县以碗碗腔为主调的民间皮影戏。1957年李瑞芳等同志在省委的领导下，经过刻苦钻研与创造，才第一次让真人登上大舞台，演出了折子戏《借水赠钗》及本戏《金琬钗》，翌年进京，受到中央领导同志和首都专家、观众的称赞。李瑞芳同志是1953年主演眉户现代戏《梁秋燕》而驰名全国的。现代戏《梁秋燕》是她的一大革新，而今已届耳顺之年的李瑞芳主演《杨贵妃》，可说是她从事艺术革新的新成果。因此，华剧 (碗碗腔)《杨贵妃》的革新意识正是碗碗腔艺术发展的题中之意。
　　回到本文标题——求新求美之路，华剧(碗碗腔)《杨贵妃》在求新求美之路上迈出了矫健的步伐，可喜可贺，然路尚久远，未达顶端，无限风光，有待诸君继续登攀。
　　(原载于《戏剧评论》1987年第2期)
　　出 处：陕西省戏曲研究院理论文集1 戏剧评论文选/陈彦主编.—西安：陕西人民出版社，2008