华剧(碗碗腔)《杨贵妃》去年秋进京演出，获得意想不到的成功。在短暂的演出时日里，连续召开四次座谈会，探讨《杨贵妃》所赋予的现代意识和审美价值。从这诸多的讨论中，我们更明晰地看出了《杨贵妃》一剧的成败得失。从而，得到了几许深刻的启示。
　　一
　　华剧(碗碗腔)《杨贵妃》的可贵之处，是在历史题材中融入了现代意识。杨玉环和李隆基的故事，已流传了一千多年，也出现过像白居易的《长恨歌》、白朴的《梧桐雨》和洪昇的《长生殿》等这些有影响的作品，但大多数作品都因袭着生欢死别的传统意识，把祸国殃民的大罪悄悄地推给替男人伏法的女人——杨玉环，使杨王环这个不屈的女性，千百年来，背着“女祸误国”的罪名和“此恨绵绵无绝期”的怨恨。此剧的作者却抛弃了以往文人墨客的陈腐观念和模式，在处理这一历史题材时，独树一帜，与众迥然。他站在历史和现实的坐标系上，以现代人的观念、意识和审视角度，从宏观上把握这一历史题材的总体，深刻地认识到造成杨玉环悲剧的历史根源——封建的权力和伦理道德观念。作者从这个深层的思考中，给这一历史题材注入了强烈的现代意识，使我们从历史的反思中，得到积极的反馈，进一步认识到封建权力对人性的践踏和扭曲，从而唤起理性的深刻认识和批判，使人们免于陷入一段历史的平面的感性认识之中，这就是作者现代意识作用于历史题材后给我们戏剧创作带来的启示。
　　在宏观总体把握的同时，于微观的艺术处理上也渗透着现代意识和审美追求。剧作家在剧本的结构上，则采取了散点式的淡化手法，使情节随着人物做跳跃式的流动，从而，利用充分的时空和笔墨，从深层次塑造和反映杨玉环的心理流程。通过华清赐浴、沉香醉酒和马嵬缢死这三个关联的点，把杨玉环的潜意识充分外化地表露了出来，使这个历史人物既有思想的深度，又富有强烈的时代感。她不仅活在舞台上，而且活在观众的心里。剧作家成功之处在于入木三分地揭示出杨玉环的心态变化和潜意识的流露。
　　写到这里，我想起了百年盛演不衰的《周仁回府》。它就是一个大写周仁潜意识的优秀作品，尤其《悔路》一场更为精彩，足以使许多自鸣得意的意识流作品黯然失色。它的特点是把敌对的力量写在幕后或次要的位置上，让被撕裂的心灵和美的毁灭直面观众，造成强烈的大悲剧氛围，以揭示丑恶的本质。《悔路》一场，就充分倾诉了周仁心里的痛苦。《杨贵妃》的最后一场马嵬缢死，也同样倾诉了杨玉环临死前的痛苦、怨恨的心境。作者所塑造的杨玉环，可以说既是历史的，又是现代的。
　　二
　　一出戏演出的成功，剧本是基础，其二度艺术创作也是至关重要的。《杨贵妃》在剧作上的创新，为演出形式的拓展提供了广阔的艺术空间。开始，编导受《仿唐乐舞》的影响，想用戏曲乐舞的形式来表演《杨贵妃》，后来经过反复实践和思考，还是发挥自己的所长，以戏曲为主，让歌、舞、乐、诗融会于其中，达到一种新的完美与和谐的境界。
　　这里值得特别提出的是，所有《杨贵妃》剧组的创作人员，无论是编导、演员、音乐、舞美、灯光、服装、道具、化妆、字幕等等都有较强烈的创新意识。他们敢于把一些新的姊妹艺术搬到戏曲中来，使它为“我”所用。整个搬用的过程，就是融化的过程——既不失去戏曲的本身，又丰富了它的表现手段。如导演在把握戏与舞二者的关系时，达到了融合默契的程度，没有丝毫贴上去的感觉。全剧共有十五段仿唐舞蹈，每段都在剧情、人物心态之中，无有一丝游离之感。尤其像“摺扇翻身”“下腰衔杯”等舞蹈动作，把贵妃醉酒的神态外化得淋漓尽致，使人感到戏中有舞，舞中有戏，以致戏舞不分了。在一出戏中，有这么多的精美舞蹈设计，不能不称为剧坛之罕见，艺苑之少有了。
　　《杨贵妃》一剧在布景和灯光的运用上是独具特色的，这也是它成功的一个主要的因素。以虚景为主，点缀唐代实物于其间，唤起人们对唐代历史的直感，增强了戏剧的真实性，同时，为演员的表演留下了充分的时空自由，把一个有限的舞台变成一个无限的唐代社会，而且，每一个场景都是诗化了的意境：那轻纱曼舞的华清宫，给人多少朦胧的诗意和无尽的遐想；那长安郊外稀疏的几条柳枝和富丽堂皇的兴庆宫形成鲜明的反差，使人产生了爱憎；那沉香亭前露出水面的碧莲，使人更同情贵妃醉酒的痛苦；那长生殿七夕夜的月下盟誓，只是美被毁灭的前夜；车到马嵬坡前，被赐死的杨玉环，手持白练，当唱到“棠梨有情收魂魄，来春花开白如雪”时，那七尺白练顿时化作垂天的白带，从空中斜飘而下，玉环的身影随着白带徐徐地飘去，天幕上闪现出的满树红花和舞女手中的花束，顿时变白，纷纷落下，落下……漫天遍野，仿佛要掩埋玉环无辜的尸体和填平这无底的恨悔……
　　这样的艺术构思和审美追求，产生了无穷的艺术魅力，它给人一种说不尽道不清的艺术美感。《杨贵妃》在这方面为我们提供了可贵的经验，从而，受到戏曲界专家的称赞。
　　三
　　华剧(碗碗腔)《杨贵妃》其所以能风靡首都剧坛，与它的音乐也有相当的关系。首都音乐界专门就《杨贵妃》的音乐召开了座谈会，给予了很高的评价。有的说：“碗碗腔产生于三秦故地的东部，原是夜深人静时演唱的皮影戏，唱腔风格与秦腔的高亢有别。虽然也能从中听出‘秦汉之旧’的‘歌谣慷慨’，却更侧重于优美缠绵。用这样的唱腔，演出《杨贵妃》这样的剧情，是容易契合无间的。”有的誉碗碗腔为“晶莹剔透、诗情绵邈的新乐章”。田汉当年看过碗碗腔《金琬钗》后，情不自禁地吟出“宝钗桃叶倍缠绵，尽道秦中小曲妍”的诗句。
　　这些并非溢美之词，它只能说明碗碗腔的音乐太迷人了。有的人看了《杨贵妃》，已经预言中国的新歌剧，只能在中华民族文化积淀最深最广的戏曲基础上诞生。我对这一点也坚信不疑。我们往往迷上了洋玩意儿，而忘记了自己民族的优秀传统，尤其轻视生养我们的三秦故土，这是对我们民族文化缺乏真正的了解所造成的偏见。《杨贵妃》的成功，再一次向我们预示了只要在这片土地上辛勤地耕耘，就会得到丰硕的果实。
　　四
　　在汲取《杨贵妃》成功的经验的同时，沉思一下它的不足，这对我们来说更有深刻的教益。
　　首先，就这个戏的总体来说，悲剧的气氛不够浓烈，作者没有充分揭示和展现杨玉环悲剧的社会性和深刻性，未能深化“两种对立理想和势力的冲突”(黑格尔《美学》)。马嵬坡一场，是这两种对立冲突最好展现的特定环境，但作者却未能透过杨玉环的死，揭示出社会更复杂、更深层的矛盾和冲突，借以达到更深沉、更悲壮、更感人的悲剧效果，而是把这个千载难逢、稍纵即逝的时空简单地放过了。“人的伟大的痛苦” (车尔尼雪夫斯基语)就悄悄地失落了。《杨贵妃》的悲剧性从而被削弱了。
　　其次，一些人物简单化的处理，也削弱了它的悲剧成因。李隆基虽爱着杨玉环，但他却是这场悲剧的制造者。作者在塑造他时，没有更深层地揭示出他心底的奥秘，使这个举足轻重的人物显得有些单薄，减去了这场悲剧掀起的狂涛巨浪。陈元礼也是属于此类的单薄人物。他的军士在这场惊天动地的斗争中，显得更是苍白无力了。正由于这些不足之处的存在，使《杨贵妃》的美学价值受到了不应有的影响，这都是值得作者认真汲取的。我想，作者一定有能力冲向戏剧创作的更高层次……
　　华剧(碗碗腔)《杨贵妃》预示着更新更美的戏剧作品将不断出现!
　　(原载于1987年《戏剧评论》第2期)
　　出 处：陕西省戏曲研究院理论文集1 戏剧评论文选/陈彦主编.—西安：陕西人民出版社，2008