陕西省戏曲研究院的碗碗腔新编古代剧《杨贵妃》，应文化部之邀来京汇报演出，得到了首都观众和文艺界的好评。它在艺术上的探索，特别是渗透着现代意识的审美追求，给人留下了深刻的印象。
　　李隆基和杨玉环的故事流传颇广。从唐代白居易作《长恨歌》、陈鸿作《长恨歌传》，到宋代抚州乐史参以《明皇杂录》《开天传信记》《安禄山事迹》《酉阳杂俎》等有关资料，写成《杨太真外传》，故事已首尾连贯，斐然可观。此后，以李、杨爱情纠葛为题材的作品历代都有，比较有影响的如元代白朴的《唐明皇秋夜梧桐雨》，明代吴世美的《惊鸿记》，清代洪昇的《长生殿》等。已故京剧大师梅兰芳的《贵妃醉酒》，也是这一爱情纠葛的一段特写镜头。然而，细加考核，便不难发现，不同时代的作家、艺术家，对这同一题材的艺术处理，由于其社会观念、人生理想和审美趣味的不同，而显现出极大的差异。这种差异，是时代的和历史的，但从艺术的角度看，却主要是审美的。陕西省戏曲研究院创演的《杨贵妃》，之所以能够让观众产生新颖的艺术感受，也正是由于它从一种现代人的审美角度，对流传千年以上的古老的历史故事，进行了重新观照。
　　编导没有囿于琐碎的历史材料的牵绕，摆脱了历代艺术家们的旧套，把鲁迅对于杨贵妃命运的思考作为全剧的思想支撑点，揭示出中国历史上“女人替自己和男人伏罪”的冷酷现实。这样的主题方向，带有深刻的反封建性质和启蒙意识。
　　《杨贵妃》以杨玉环的命运为主线，突出了这一命运所包含的悲剧因素。第一场华清宫赐浴，少年夫妻被活活拆散；第四场沉香亭醉酒，李隆基驾幸虢国府，寿王奉旨入宫叩拜；第六场马嵬坡被缢死。这是杨妃命运的三个关节点，也是悲剧冲突逐步强化的三次高潮。如果说，第一场的冲突是祸从天降，还主要表现为外部，那么第四场、第六场，则主要表现为人物性格的内在痛苦与内在矛盾。编导正是紧紧抓住了主人公悲剧命运的这条主线和这条主线上悲剧冲突的三个关节点，调动一切艺术手段，创造了统一的艺术境界，给观众以诗意的美的享受，同时也留下了绵绵的思索。
　　为了把全部艺术创造的焦点，集中在对杨玉环悲剧性格的刻画上，剧本一方面简化、压缩了对其他人物的描写，简化了环境的描写；另一方面也简化、压缩了一切可有可无的情节，从而避免了传统戏曲经常会有的拖沓和琐碎，加快了剧情的节奏，从而适应现代人的鉴赏习惯。
　　在追求人物悲剧命运深化的同时，导演还刻意追求着一种和谐的、美的、诗意的境界。可以说诗、歌、戏、舞、光、景等因素，都围绕着编导的主体构思方向，得到了很好的结合。幕间诗提示着戏的内容，表达着作者的思考，在情节、场次的转换中深化读者的情绪，给鉴赏注入理性的因素，起到使剧情诗化、哲理化的作用。唱腔浓缩了碗碗腔剧种的传统特色，同时在配乐、伴唱、帮唱上力求创新。碗碗腔产生于三秦旧地的东部，原是夜深人静时演唱的皮影戏，唱腔风格与秦腔的高亢有别。虽然也能从中听出“秦汉之旧”的“歌谣慷慨”，却更侧重于优美缠绵。用这样的唱腔，演出《杨贵妃》这样的剧情，是容易契合无间的。另外，由于碗碗腔演唱的历史特点，吸收歌剧的伴唱和其他剧种的帮唱，也更方便些。配景和灯光，也在追求着写意的、诗画合一的境界。长生殿七夕的月色，沉香亭出水的碧荷，长安城郊稀疏的柳枝，马嵬坡前飘荡的梨花，都显得很美。剧中穿插的舞蹈，主要是在近些年发掘、整理、创作仿唐乐舞的基础上推出的，能够与剧情紧密结合，没有外加或镶嵌之感。
　　戏曲是一种综合艺术，只有各种因素的有机结合，才能创造出和谐的美的境界。《杨贵妃》的创作在这方面提供了很好的经验。它留给人的美的印象，不是破碎的，而是统一的。这一点，戏曲界的专家们也交口称誉。
　　陕西省戏曲研究院是一个有使命感、有开拓意识的艺术团体。他们之所以能在继去年推出秦腔《千古一帝》之后，今年又推出《杨贵妃》，因为他们把艺术的追求，美的追求，当做严肃的事业来对待，锲而不舍，精益求精。我以为，最可贵的倒不在一个戏的成功，而在这种精神。
　　(原载于《人民日报》1986年12月1日)
　　出 处：陕西省戏曲研究院理论文集1 戏剧评论文选/陈彦主编.—西安：陕西人民出版社，2008