被周恩来同志誉为“千古不朽人物”的杨虎城将军，是陕西近百年出现的伟人之一。他平生有过不少惊天动地的壮举。他走南闯北，活动的天地是很大的。但是，他的中心舞台还是三秦，还是西安。1926年，他33岁的时候，以国民军师长的身份，与陕西督办李虎臣一起坚守被军阀刘镇华团团围困的西安城达八个月之久，牵制了反动势力，支援了北伐战争，演出了“二虎守长安”的壮丽一幕。十年之后，身为西安绥靖公署主任的杨虎城，又与东北军首领张学良一起策划“兵谏”，在临潼活捉了持“不抵抗主义”的蒋介石，终于在中国共产党的努力下，促成了全国抗日战争的实现，这便是震撼中外的“西安事变”。以杨虎城将军为主要角色的这两起重大历史事件，被先后编成秦腔《西安事变》和眉户剧《二虎守长安》演出，广大观众得以在戏曲舞台上一瞻杨虎城将军的风采，这是很有意义的。
　　看过这两个戏，人们不难发现，唱秦腔的杨虎城与唱眉户的杨虎城形象并不统一，性格上有着明显差异。在秦腔《西安事变》中，杨虎城豪爽粗放，心直口快，舞动一把特制的大刀，真有点草莽英雄的气概，再与少年气盛、倜傥任性的“少帅”张学良搭配一台，相得益彰，戏剧效果是不错的。但是，一些知底的老人看了却大摇其头，说1936年发动“双十二事变”的杨虎城根本就不是这个样子。那么，应该是什么样子呢?新近上演的《二虎守长安》回答了这个问题。这个戏的时代比《西安事变》提前了十年，而杨虎城的性格却反而变得沉着稳健，豁达大度，俨然一个雄才大略的儒将。在戏里，我们看到：当镇嵩军兵临城下的危急时刻，他率领义师迅速开赴西安，不畏艰难险阻，挑起守城重任；当李虎臣已听信挑拨，隐匿不出，城内两军面临分裂之际，他以大局为重，主动登门释嫌，以诚相见，肝胆照人；他身先士卒，体恤民情，赢得部属和百姓的衷心爱戴；他洞察秋毫，揭穿骗局，使内奸和反动分子无地自容；他坚毅不屈，百折不回，坐镇危城，终使吴佩孚、刘镇华不能得逞，取得了最后的胜利。据说这个杨虎城形象才比较接近本人的真实面目。
　　这里，我无意就这两个戏发表轩轾之论。其实，这两个戏对杨虎城形象的刻画各具特色，基本上都是成功的。之所以出现性格上的差异，我以为主要是两个戏不同的总体构思造成的。《西安事变》意在歌颂周恩来同志的历史功绩，张、杨实为陪衬人物，其人物设置是以杨衬张，再以张、杨衬周，呈烘云托月之状，如此这般，再加上戏曲类型化的表现手法，就必然导致杨虎城的“变形”。《二虎守长安》就不同了，杨虎城这回真正唱了主角，他的配角李虎臣被描写成一土二粗的大草包，杨则与之相反，两人性格形成鲜明对照，于是十年前的杨虎城倒比十年后显得成熟了。这是艺术处理的需要，似乎也无可非议。本来，同一历史人物，在不同的戏里由于各自主题的制约而呈现不同的风貌，是常见的。同一个包公，在《铡美案》中是多谋善断的，而在《狄龙案》中却不免有所失误。同一个杨六郎，在《状元媒》里所向无敌，出尽了风头，而在《辕门斩子》里却被自己的儿媳妇整得威风扫地。说起来，戏曲对于历史人物的刻画实在太自由了，为了突出诸葛之智就给二十来岁的人戴上长胡子，为了表现公瑾之褊狭就让这个老大哥光着下巴，而为了揭露曹操之奸诈就给他脸上抹了一大把白灰，至今虽然有人为他鸣冤叫屈，戏曲舞台上却依然如故，白灰总也擦不掉。
　　平心而论，戏曲塑造人物的传统手法，有它的长处，也有它的短处。它重在表现，重在写意和传神，而不太在乎细节的真实。它竭力渲染人物的某一性格侧面，造成强烈的对比和单纯的人物关系，而不太擅长于刻画多棱角、多层次的复杂性格。于是，在戏曲舞台上便展现出一幅幅忠奸、善恶、美丑了了分明的画面，以此唤起观众的是非心、爱憎感，起到“高台教化”的作用。这种传统的表现手法是适合旧时代文化水平低下的观众的欣赏习惯的。戏曲能够长期流传并在广大农村深深扎根，这也是一个重要原因。但是，黑就是黑，白就是白，忠就是忠，奸就是奸，“叙好人完全是好，叙坏人完全是坏”(鲁迅语)，这种脸谱化、类型化的表现手法，以当代人的眼光看来，未免过于简单了。在这一点上，中国传统戏曲与西方古典主义颇有相似之处。著名的古典主义剧作家莫里哀笔下的人物就有类型化倾向，他的戏剧创作成就，他在戏剧史上的地位，是不容置疑的，但是拿他的剧作和现实主义戏剧大师莎士比亚的作品比一比，就显出了高下。正像普希金所指出的：“莎士比亚创造出来的人物，不像莫里哀的人物，不只是某一种热情或某一种缺点的类型；而是活生生，充满着许多热情、许多缺点的人物……在莫里哀的作品中，吝啬的人就只是吝啬的人；在莎士比亚的作品中，谢洛克既吝啬，又机敏，既仇恨深重，又慈爱子女，聪明伶俐。”这就是说，现实主义不再满足于扇形的、单色的人物，而要求创造圆形的、杂色的人物，不再满足于脸谱化、类型化，而要求创造“典型环境中的典型人物”。
　　再说杨虎城形象的塑造，我们肯定作者的艺术尝试，赞赏他们的首创之功，同时也觉得不能尽如人意。现在看来，不论是秦腔《西安事变》，还是眉户《二虎守长安》，对于杨虎城形象的塑造基本上沿用了戏曲的传统手法，或粗放，或儒雅，却都比较单调、平板，没有更多的色彩，也缺乏更深的蕴涵，只不过前者由净角扮演，后者由老生应工，行当不同罢了。这就难免步入脸谱化、类型化的窠臼不能自拔。而严格的观众在鼓掌之后，总希望把杨虎城这个闻名遐迩的风云人物塑造得更厚实、更丰满、更立体化。这个要求并不过分。打开杨虎城传，呈现在我们面前的是一个远比舞台上戴着红圈帽、高呼“中共代表团”的杨虎城要复杂得多的人物。他出身贫苦，读过村塾，当过小伙计；他怀着杀父之仇，组织“中秋会”，扶弱抑强，打富济贫；他当过“刀客”，铲锄过恶霸豪强；他响应辛亥革命，曾与清军作战；他拥护孙中山，曾被先生亲自批准为国民党员；他反对袁世凯称帝，参加陕西护国军与袁军打过仗；他反对腐败的北洋军阀；他保护过许多共产党员和进步人士；在民族面临生死存亡之际，他不怕牺牲，反蒋抗日，终以身殉国，成为千古功臣。纵观杨虎城的一生，是不断追求进步、追求真理的一生。可以说，追求进步、追求真理、为国家民族的利益而献身，是杨虎城形象的主导方面，是他的基本品格。但是，他所走过的道路并不是笔直的，他的思想历程也不是单一的，他的政治态度也并非像他的政敌所攻击的那样一味的“左倾”、一色的“赤化”。他投靠冯玉祥，又脱离冯玉祥；他依附蒋介石，又反对蒋介石；他与中共党员交情甚深，又向红军开过火；他有强烈的爱国思想，又夹杂着浓厚的个人权势欲望；他有过“过五关斩六将”的得意之时，也有过“走麦城”的败绩；有时他豪情满怀，快刀斩乱麻，有时他又骑墙观望，藕断丝连。他的性格，用文艺理论家提出的一个新概念来形容，就是典型的“二重组合”。像这样一个经历非凡、思想复杂、性格多棱的人物，仅仅沿用传统戏曲塑造人物的旧章法，当然是不够用的了。
　　我们并不要求一两出戏能像长篇小说那样全面描绘人物一生成长的过程，深刻揭示人物性格的各个侧面、各个层次。我们只是希望剧作者能够突破戏曲传统手法的桎梏，在较为广阔、较为复杂、较多变化的背景中，把人物塑造得更有色彩、更有棱角、更有思想深度。一个横断面有着标志这棵树的年轮，人物在某一事件中的行为举止必定带着他的历史烙印。表现人物的今天，应该熟悉他的昨天，看到他的明天。有位剧作家说，一个剧本犹如海上的一座冰岛，露在外面的不过十分之一，十分之九是深藏海底的。“西安事变”或“二虎守长安”在杨虎城一生的业绩中，只占十分之一或百分之一，但是我们写戏的时候不能一是一、二是二，这一或百分之一，应以九或百分之九十九来垫底，这样的人物形象才会有分量，才会有丰富的内涵，才会让观众透过热闹的情节而回味再三，受到深刻的启迪。小说创作早已传来人物性格复杂化的信息，戏曲创作不应故步自封、墨守成规。古典主义的老格套与现实主义的新要求之间的尖锐矛盾是解决的时候了。矛盾的解决便是戏曲的新生。
　　(原载1984年第5期《西安戏剧》)
　　出 处：陕西省戏曲研究院理论文集1 戏剧评论文选/陈彦主编.—西安：陕西人民出版社，2008