从《梁秋燕》到《兄弟姐妹》，历史匆匆走过了三十年。当时，在宣传婚姻法的热潮中，对于梁秋燕这样一位姣好而纯朴的农村姑娘，为争取婚姻自由对封建传统势力所进行的反抗斗争给予人们的教益是启示性、勃发向上的，赢得普遍好评，为人们津津乐道。三十年后，在经历了一次次政治运动，特别是十年的“史无前例”之后，又来看《兄弟姐妹》，就觉得心头有一种说不出的苦涩和酸楚，这一切本来是早应解决的问题，早应弃置的精神枷锁，却仍然笼罩在人们心头。封建主义的等级观念、金钱势利，还那么顽固地盘踞在我们生活的某些角落。只要看看今日报纸上青年们为婚姻自由所付出的种种代价的报道，就不难理解《兄弟姐妹》是有着怎样的现实意义。在农村是这样，在经济与文化比较繁荣的城市，何尝不是这样，不过形式不同罢了。看来恩格斯在《家庭、私有制和国家的起源》中所期望的“男性在生活中再不须用金钱或其他社会权利的手段去买得妇女；而女性除了真实的爱情以外，再不须为了其他某种动机而委身于男子，或因对经济后果的恐惧而拒绝委身于她所爱的男子”的婚姻，还只是共产主义者要为之奋斗才能实现的。
　　问题是从《梁秋燕》到《兄弟姐妹》，生活在走着一个怎样的圆圈呵!
　　这里有政治的、经济的，乃至个人思想品德与精神气质方面的原因，当然更与封建主义的旧传统、旧习俗不无关系。
　　记得马克思说过这样的话，历史有时会捉弄人，常常使你要去这个房间，结果却走错了门，回到了原来的地方。(大意如此)传统，是一种自然的约束力，在某种情况下也是一种阻碍人们前进的惰性力，由于这种原因，使得我们在婚姻爱情这一问题上，又不得不做建国之初的婚姻法方面的宣传，历史就是这样的具有惊人的相似之处。这既是悲剧，也是喜剧。
　　诚然，社会毕竟前进了。因之，兄弟姐妹们在处理他们自身的经济的、个人的、情感的方式方法上又各自带有自己所处时代的特点。在这里巧兰想的是进城当家属，转户口吃商品粮，这一点梁秋燕恐怕做梦也没想到，而巧凤对于宝成那种大方的很少羞怯的抒情表意，也是梁秋燕时代的姑娘们所不能够设想的，她们的爱，是内心的，憧憬的，很难有越雷池一步的做法，不像现在姑娘们那样泼辣、大胆和坦率，这是《兄》剧有别于《梁》剧的地方。但是它所阐发出来的思想意义、思想内涵、凝聚力，却和《梁》剧有某种相通之处。
　　作者力图使这一题材开掘得更深更广更开阔一些，使之达到探索兄弟姐妹、夫妻父母之间一种心灵的、伦理的、道德方面的问题，以期引起人们深沉思考。但是，由于结构故事仅仅以两对青年的爱情波折，并由杨巧兰的上当受骗作为全剧戏剧冲突的转捩与归结，就使得逻辑推理大于形象思维，从而减弱了戏的丰富性与深刻性和耐人咀嚼、耐人探求、耐人寻觅的哲理意味，犹似清澈见底的池水，微波细澜之间，浅草虫鱼，历历可数。
　　是的，性爱的问题，是一个极为复杂、最不能简单划一的问题。一见钟情者有之；长期相处，一朝相爱者亦有之；而同床异梦，中途离弃者也屡见不鲜。所以这一问题，被古往今来的文艺家们捧上了“永恒主题”的宝座。也毋庸讳言，从宝黛的情爱到渥伦斯基与安娜·卡列尼娜；从杜丽娘与柳梦梅到玛斯诺娃与聂赫留朵夫；以及王魁负桂英、杜十娘怒沉百宝箱，于连、苔丝、哥里高利与阿克西尼亚等数以千万计的爱情故事，成为文学艺术画廊中一座座丰碑。可是稍加追寻，就可见出它们所显现出来的社会意义的丰富性与深刻性。正是这丰富性与深刻性才使它们耸立于文学艺术之林，烛照着世代万千读者与观众的心灵，启示着人们去为新生活而斗争。所以，婚姻爱情就成为探索人们伦理道德乃至社会关系的一根敏感坚韧而又耐弹的琴弦。可要真正弹出“别有一番滋味”，诚为不易。《兄弟姐妹》力图用一支爱情故事弹出新的生活奏鸣曲，是难能可贵、值得称道的，但毕竟缺乏一种新生活、新时期、新潮流的神韵。是新生活的本真?新时代前进的律动?扑向新生活的一种由衷的激情?还是对于新生活的挚爱?我不敢妄加品评。但是琴弦上弹奏的有点古老和抑郁，忧戚和苦涩，却是显而易见的。戏中最震撼人心、催人泪下的是宝山家的两场戏，一是这一家被彩礼所逼在艰难困厄之中的相互理解和同情，他们善良的心灵是相通的，然而他们对于扑面而来的无情的旧势力却是软弱无力进而屈从的，这固然可以激起人们对于传统习俗的憎恶，但未免有点绵软与酸楚。二是宝山的吐血与巧凤的到来，看来巧凤的“山桃树自开花”，使人油然起敬，但细思量，对于这一悲剧气氛的挽回，充其量也只是苦中作乐而已。同时戏中招工转正一事，拉得很近又似乎推得很远，但它确确实实又是戏的起因与推进力，这一问题，是当前一根敏感的神经，触而不深，会给人淡描轻写之憾，浓墨重彩，又一定吃力不讨好。剧作家在此踌躇，易于理解。但因此，在一定程度上影响了戏的深度。因之，责任推给二姨妈与贾文明，也是不得已而求其次。
　　由此是不是说《兄》剧就不是成功之作，不是的。它的成功之处，在于旧的传统与习俗所衍化出来的新形式，还在怎样地在我们生活中滋生和蔓延，并且在一定程度上还正在残害着我们青年一代与其他人的灵魂，要建设新生活，必须努力根除它。家庭、婚姻不可能脱离社会而存在，桃花源式的乌托邦，是不可能有的。因之，这戏在现实中已经产生了强烈的反响，随着它的进一步完善，将会更为人们所注目。
　　一个戏的思想性，不可能脱离开它的人物而独立存在。“在社会历史领域内进行活动的，全是具有意识的、经过思虑或凭激情行动的、追求某种目的的人。”(恩格斯语，见《马恩选集》第4卷第243页)对于人物塑造，使之反射出某种社会意义，是历来的剧作家们所竭力追求的，人物形象的丰满与否，是一个戏艺术生命力的决定性因素。《兄》剧运用对比手法来塑造它的人物是符合恩格斯所说“把你的人物对比得更加鲜明些”的教导的，戏中两姐妹、两兄弟、两位母亲的性格对比是如此鲜明，真是相映成趣，相得益彰。巧凤作为戏的主人公之一，剧作家在她身上付出了很大的创造力，桥头等宝成，设计把彩礼钱还给曹家以解燃眉之急，与其母和姐姐的斗争以及离家出走，自愿到曹家与宝成结合等情节中所显现出来的品格、情操、心灵，是很可称道而感人的。虽则理想化了一些，确是有血有肉、丰腴可触的。姐姐巧兰，与她相比，性格迥异，显得更为真实。她是现实中的人，是食人间烟火者，是站在现实的土地之上，考虑着经济的、地位的与自身的密切关系。由于对城市生活的不切实际的向往，使她的脚离开了坚实的地面，只看到城市中表面的物质文明而贪图安逸，这种不从实际出发的非非之想，使她背弃初衷，改弦易辙，终于在人生的旅途上失足，使自己洁白的心灵，染上污尘。这对她自己是一个沉痛的教训，对戏中其他人乃至生活在今天的青年男女，不也有着某种启示么?“妹妹桥上过，莫学失足浪中人”，这反复的吟唱正是这一人物给予人们心头的一种余韵，犹如警钟，足可振聋发聩。宝山与宝成兄弟也是在对比中，显得性格如此不同；宝山深沉、内敛、懦弱，任人拧着脖子而把痛苦深深地埋在心底，期冀于得到婚姻从而使自己心灵的重压能够解脱。他是善良的、勤劳的，但也很窝囊。这是个善良的弱者的形象。他自幼因父亲病重辍学，十几岁的少年挑起了生活的重担，在艰难困厄之中，赡养父母抚育弟妹，任劳任怨，未有怨言，这正是我们一代农村青年最可宝贵的品格。生活之路是不平坦的，在个人婚姻问题上，他遇到了塄坎，当社会习俗之手，狠狠地要把他推入深渊时，他仍然顽强地然而也是可悲地爬行着，痴想变卖家具与借债买到将要失去的爱情，他自己已承受着极大的痛苦，却用一颗善良的心去推想别人。只有当他在巧兰的二姨妈家亲睹了心上人的心变了的时候，才似乎有点觉醒。这一形象是有概括性的，被世俗的爱情观导演着多少有情的青年男女最终离异的现象，不是还屡有发生么?新的门当户对，新方式的变相索取，不是还束缚着人们的思维、人们的心灵、人们的理智么?与哥哥相比，宝成就比较开朗和宽阔，有着大丈夫的雄风与英豪之气，敢于爱也敢于恨，虽则方式方法简单些。在巧兰家一再索要彩礼时，他敏感地认识到将要发生的悲剧，而这种悲剧很有可能最终也会落在自己的头上，他与情人会面时，曾以幽默的方式表露出来，他说：“就是把我卖了也把你娶不过来。”现今“姑娘们值钱，小伙子不值钱”真是“不重生男重生女”，这幽默中深隐着多么深重的悲凉与沉痛啊!刚强的小伙子，原来在看到哥哥被婚姻问题压得抬不起头来时，曾要哥哥把腰板挺起来，但也屈于把碌碡拽到半坡里，不得不出外替哥哥帮忙借债。他与巧凤一起有过抗争，并且取得了胜利，因为他们是刚刚从封建的世俗中挣脱出来，也就难免带有稚嫩和天真，但他们毕竟有着某些社会主义新人的素质。曹母与杨母也是在对比中现出她们的不同性格来的。虽则她们一个自私，自私到被世俗将要吞没的程度；而另一个又忍辱负重，负重得将要被超载压倒下去。但她们毕竟都是农村里善良的劳动者，一旦被无情的现实教育之后，善良的本性就显现了出来，虽然曹母的光华更熠熠一些。也许我的神经是脆弱的，看戏之时，每每想到曹母、杨母年轻时代为之破除的东西，今天依然套在了青年一代的脖颈之上，不禁凄然泪下。生活呵，生活!你在勇敢前进之时，为何有这些回环的曲流?当新时期曙光漫洒在神州大地之时，难道我们不能够尽快一点地抛弃往昔的锁链，轻快地迈步向前么?是的，社会毕竟前进了，虽然还有些哀婉和忧戚的曲调，加入到新生活的奏鸣曲里，显得有点紊乱与不和谐，但高亢激越的主旋律，是会盖过它们的。
　　最值得称道的是导演在这个戏中对于生活化、质朴感、抒情性的刻意追求。对于戏的完整性、人物动作的处理，不拘泥于程式和套路，转而追求生活化与人物的神韵，又在生活化中追求戏曲化。因之，使整个戏的格调像一枝幽兰，如一株山茶，没有牡丹那样雍容华贵，也不像金菊那样冷峻与淡远。在舞台动作的设计与场面的调度上，疏密相间、浓淡相宜、张弛有序；巧兰在开场时的对镜梳妆，只用几个转身动作，不用大幅度的跳动，便恰到好处地透露出这位姑娘的喜悦心情，又从这质朴的神情中给人一种飘浮感。嗣后，二姨妈到来，叙说宝山被辞退，她的情绪由欢乐到震惊再到茫然与追悔，跌宕比较大，但人物却没有大的甚或夸张的动作，只注重内心感受，情绪的转折，使之更和生活贴近。即使在宝珠这一小人儿身上也没采用戏曲中已有的程式，当她兴高采烈向妈妈报告英语成绩后，只从儿童们跳皮筋的日常生活里撷取几个动作加以表现，天真活泼的少年形象盎然成趣。在宝成与巧凤桥头围绕自行车转的那场戏，更是匠心独运，始则巧凤拦住自行车，继则把提兜挂于车把上，再把自行车支起，直到结场时宝成用车带上巧凤和她捶宝山脊背等动作，一辆自行车贯穿始终，完整而活跃，节奏鲜明，动作自然，毫无矫揉造作，真是“看似平淡却奇崛，成如容易却艰辛”。没有认真的思索，没有对于艺术境界的刻意追求，是难于达到的。
　　窃以为，现代戏的表演，不在于继承，虽然继承也是很要紧的，而在于创新，在现实生活基础上的创新。戏曲的表演程式多是古人们(当然也有近代和现代)根据古代人的生活习俗、生活动作、生活习惯创造出来的，用之于表现古代人的生活，无疑是一笔宝贵财富。但是社会前进了，人们的审美心理、审美情趣、审美理想都在快速变化的今天，用古老的程式来表现现代人的生活，不是不可，但不可避免地会带来荒诞与谬误。新的生活需要新的程式，这程式只有赖于艺术采矿人到新生活的矿藏中去采撷、提取、冶炼和凝聚。在这一点上《兄》剧的导演是有胆识与创造力的。她敢于从生活中提取，也敢于伸手从别的艺术中拿来。表演动作已如前述，在节奏上，则借用了一些话剧的表现手法，如停顿，追求此时无声胜有声的意境，使戏曲节奏如高山流水，忽遇巨石拦截，一股回流，短暂的沉默，不是空白，不是间歇，而是有生命力、凝聚力的流动。当宝山在彩礼的迫凌下，提出分家，场面上长时间的静场，人们思绪似乎停止，但各有万语千言在心头。正是这静场、停顿，却给人们以充实、丰富、内涵。当宝山吐血被扶进屋后，曹母面带忧戚的愁容，慢慢用袖头擦去眼角的泪水，无声的动作，又一个停顿，然而其中透出的人物的愁思、忧患、悲痛，是怎样震撼着观众的心灵啊!正是这些地方，显示出导演对于抒情性、内在戏剧性的追求。
　　当然，导演的精心设计与构思，若没有演员的默契与配合，是难以奏效的。无论是杨氏姐妹，还是曹家兄弟，他 (她)们致力追求生活的自然质朴与人物内心的律动，使自己所演的人物形神兼备而更注重精神气质，这无疑会使那些艺匠气十足的演员们感到汗颜，也与那些追求浮泛与表面的演技是不可同日而语的。晋代大画家顾恺之曾论绘画说，“手挥五弦易，目送旧鸿难”，难在何处?难在“传神写照尽在阿睹(眼睛)中”，注重人物内心生活，内心情感，精神气质，正是注重传神写照。而真正艺术创造的真谛也就在这里。
　　要提及的是，戏曲向来以演员为中心，而话剧自斯坦尼之后强调以导演为中心，自许多现代戏与新编历史剧出现之后，戏曲中的导演也越来越显示出重要性，戏曲的未来，是否会过渡到导演中心制呢?尚不敢妄测，但目前这种苗头性的问题已经出现，笔者愿意提及，以期引起人们的注意与研讨。“江山代有才人出，各领风骚数百年”，即使将来导演中心制替代了演员中心制，原也是不足为怪的。
　　总之，哲人们常用流水来比喻生活，比喻时光，比喻历史的延伸、连续和变化。从《梁秋燕》到《兄弟姐妹》，无论在选取题材、结构故事、抑或主题思想以及戏剧结构上，似乎流水在经过三十年后，打了一个回旋。呵，古老的生活，古老的传统!是不是使人对现代生活的发展变化有点琢磨不定而产生扑朔迷离之感呢?正在创造历史新时期的人们，会勇敢豪迈地向前走去，生活不会老是原地踏步，面向生活，面向未来吧!这也许是《兄》是一出好戏，而不是一出更上乘的好戏的因由。
　　(原载于《陕西戏剧》1984年第5期)
　　出 处：陕西省戏曲研究院理论文集1 戏剧评论文选/陈彦主编.—西安：陕西人民出版社，2008