今天我们所看到以唱、念、做、打、舞综合性艺术表现的中国戏曲形态的形成，约有800多年历史，这已为世所公认。关于陕西秦腔形成的文字记载，最早则见诸明代万历年间(1573——1620)江浙无名氏传奇剧本《钵中莲》(原注为“西秦腔二犯”)。如果秦腔的形成以此时前后为起点，距今有400多年。一个地方戏曲剧种，400多年历史亦算相当古老了。
　　在中国戏曲发展史上有一条已被无数事实证明了的基本规律：一个剧种产生之后，特别是较为古老的剧种，经过历代艺人的改造加工，尤其受到文人、商人、士大夫，乃至宫廷的青睐，其形式、风格不断由简单粗糙、零散、通俗向规范、精致、高雅与完整方向发展。京剧、昆曲以及其他古老剧种无一不是如此。然而具有400多年历史的陕西秦腔，流传的广度曾令世人刮目，但直到今天，看现在的秦腔却仍显得粗糙、通俗。尽管建国50年来这种情形已有很大改观，但如男女同声同调等问题至今尚未解决，远不及其他剧种男用本音旦用假嗓，音差5—8度的演唱方式所能达到的科学性及其艺术效果等。这些反规律现象即为秦腔历史疑谜之一。
　　其二，大量的文字记载证明，清代乾嘉时期秦腔流播东南各省、西南各地以及北传入京，在全国形成巨大影响。而今天的秦腔，在陕西东界，潼关以外，竟查无一处与之在腔调、语音、风格、名称能保留一致的剧种剧团(包括民间)存在之事实，个中究竟是何原因?
　　翻开陕西戏剧史，清代乾隆年间，一个时期内西安的秦腔戏班达36个之多(《秦云撷英小谱》记载“西地梨园三十六”)，而直到1912年易俗社成立，其间100多年，西安秦腔活动的记载极为稀少，几近断代，这不能不是秦腔史上的又一重大存疑。
　　第四，人皆云，陕西秦腔对中国戏曲的发展影响巨大，究竟作出了哪些重大贡献，迄今并无人能以讲清言明。
　　本文以上述四点为突破口，试图为解开这些疑谜作以粗浅论述。
　　两个不同声腔的秦腔剧种
　　早在50年前，先辈已有人对此课题作过研究与探索。
　　建国之初，具有学者气度的著名京剧表演艺术家程砚秋先生，奉政务院(后改为国务院)指示两次赴西北考察戏剧。1950年12月25日《人民日报》刊登他给周扬的一封信所附《西北戏曲访问小记》中曾写道：“西北的戏剧，主要是秦腔。提起秦腔，不由使人联想到魏长生，魏长生所唱的秦腔是什么样子?我们不曾见过，但从《燕兰小谱》一类的书上看来，可以断定其唱法是很低柔的。现在的秦腔，唱起来却很粗豪，似乎不是当年魏长生所演的一类。起初我们还只是这样测想，后来无意中在残破的(西安骡马市)梨园庙发现了几决石刻，从上面所载的文字中，得到了一点证明材料。这在中国戏剧史上，可以说是一个有趣的发现。”
　　这里所说“有趣的发现”，即为程砚秋、杜颖陶于《新戏曲》1951年二卷六期上发表《秦腔源流质疑》一文，根据上述梨园庙1780年(清乾隆四十五年)的石刻和1807年(清嘉庆十二年)的石碑文字记载以及通过在陕西深入调查之后提出：“(从1780年到1807年)在这27年之间，西安的戏剧一定起了很大的一次变化，1780年时，西安戏班供祀的祖师是老郎，到1807年时，祖师爷却改为庄王。在该阶段中西安的戏班，变换了系统，换句话说，即是1780年前盛行于西安的那一系统的戏班，在这一时期中退出了西安，而由1807午后盛行于西安的那一系统的戏班，进而代替了前者的地位。……现在西安的各秦腔班，所供的祖师便是庄王……
　　在陕西，除掉现在的秦腔之外，还有一种地方戏，当地人称之曰“土二黄”，又名“山二黄”，早年也很盛行于西安，近几十年则多流行在汉中、商洛一带。……这种戏，据当地老前辈们谈讲，已有二、三百年的历史了，我们很疑心这就是1780年前，严长明他们所见到的那一种戏。有一次我们同他们谈起骡马市车马行的房子，他们说这房子原是属于他们这种戏的各班公产，早年这是他们的祖师庙，名叫四圣行宫，他们供祀的祖师不是庄王，却是老郎。简单的几句话，证实了我们的一段推测。”
　　此文进而写到：“1780年前的秦腔，和1807年后的秦腔，虽然都是叫秦腔，但是并非一种秦腔，也就是说，有两种戏剧，前后都曾盛行于西北，于是都被称作秦腔，可是两者之间，并不能因为名同便认为实也相同。现在的京剧，不是也有人称为京腔吗?同时我们知道，在现在的这种京腔还不曾见于北京之前，不是一般都称弋腔为京腔吗?我们可以认为现在的京腔即是一百五十年以前的京腔吗?秦腔的情况也是如此。”
　　程、杜二位先生这篇考证陕西在不同时期存在两种不同秦腔声腔剧种的文章，主要依据是敬祀“老郎”和“庄王”两个不同的戏神祖师，即敬祀老郎的土二黄秦腔在先；敬祀庄王的桄桄秦腔在后。这一论据非常重要，因在旧日戏班内部，从班底制度的核心意义讲，这正是区别所属声腔与产地来源不同的最重要标志之一。
　　为说明陕西前后两个秦腔的声腔属性、产生年代及历史渊源等并不相同，我们将1780年(乾隆年间)前后记载的秦腔定位为前秦腔，即程、杜文章所指的陕西土二黄(后称汉调二黄，即今陕西汉剧)；将1807年(嘉庆年间)前后才出现在西安剧坛初称桄桄戏，后称陕西梆子的秦腔定位为后秦腔(即现在的秦腔)。笔者依据1961年陕西剧协编印的《关于秦腔源流的研究》等有关资料，并结合多年调查今存陕西的这两个不同声腔的秦腔剧种实际状况，作以下分析论证。
　　(一)江宁(今南京)人严长明乾隆四十八年成书于西安的《秦云撷英小谱》记载，秦腔的唱调“非大声疾呼，满堂满室之说，其擅场在直起直落，又复宛转关生……”①。这种以低柔见长的唱调风格与陕西二黄的特征是相同一致的，而与今之秦腔以高亢激越，粗豪火爆为特征的唱调相去甚远。    
　　青木正儿在《花部诸腔》中对嘉庆以后的秦腔状况是这样记载的：“光绪间之著书《粉墨丛谈》曰：‘初都门不尚山陕杂剧，至有嘲之为：‘弋阳梆子出山西，粉墨登场类木鸡’者。又同时期著书《天咫偶闻》曰：‘光绪初忽竟尚梆子腔，其声至为急繁，如悲泣，闻者生哀。余初自南方归，闻者大*(左马右戒)'。此腔若为旧秦腔，则道光年已有专演秦腔之西部存在之事实，且徽班中亦有演秦腔者，则都人士安有张惊异之眼，竟嘲之为木鸡，闻者大*(左马右戒)耶?竟今日之此一调，当于斯时传入都门者，非原有之秦腔也”②。
　　以上两段记载将前后两个秦腔的演唱风格特点之不相同，区别的清清楚楚。    
　　(二)《秦云撷英小谱》记载：秦腔艺人申祥麟东渡太原，南赴武昌，宝儿自湖南长沙来陕，三寿本四川绵州人，岳色子赴淅中，张银花陇右人，于“东南两路大营”流转五载等等。这些外省籍的秦腔演员，特别南方来陕的艺人，若是演唱今之秦腔，或将现在这种秦腔传至湖广江浙一带，不要说深通其理，精到绝妙，四处享名，八方流传，就是掌握现在秦腔所要求纯真陕西方言土字的基本四声(所谓字正腔圆)，也不是一件易事。而外省人听不懂陕西话，秦腔何能传播南北各省，又在当地生根开花呢?我们还可以这样推想，乾隆年间的秦腔就是现在的秦腔，而那时的秦腔有大量外省人演唱，说唱是南北都听得懂的语音，现在的秦腔没有讲不同语言的南方各省藉演员参与，又严格要求纯正的山陕语音，这种变化是进化了还是退化了呢?然而，前秦腔与现在秦腔传统的唱念道白语音的使用，情况就大不相同了。本文后有文论，这里暂不赘述。
　　(三)乾隆年间秦腔唱腔伴奏的主要乐器，吴太初《燕兰小谱》记载：“其器不用笙笛，胡琴为主，月琴副之，工尺咿呀如话。……有丝无竹少清音，始有秦中带郑淫。莫笑当歌成傀儡，胜儿原是抱胡琴”③。又有《听春新咏》亦载：“秦腔乐器以胡琴为主，助以月琴”④。胡琴、月琴正是前秦腔文场伴奏主要乐器，包括京剧在内的这一系统的剧种至今仍继续保留沿用。而现今秦腔文场伴奏主弦乐器为板胡，又称“呼呼”，琴筒以槟榔壳做成，不蒙蛇皮，益以桐木薄板，这一声腔剧种传入四川后为弹戏，俗称其为“盖板子”皆因主奏乐器形状特征而得名。文场乐器的使用，证实前秦腔与后秦腔明显不是同一声腔剧种，即前秦腔为今称的“二黄”腔系剧种；后秦腔属今称的“梆子”声腔剧种。
　　再有，两种秦腔击节乐器的梆子也是不相同的。《秦云撷英小谱》记载乾隆年间：“昆曲止用绰板，秦声兼用竹木(俗称梆子，竹用筼筜木用枣—原注)”⑤。同时期居官陕西的湖阳(今武进)人洪亮吉于《七招》一文记载当时秦腔击节乐器“枣木内实，筼筜中凿，啄木声碎蛙阁”⑥。在此之前的清雍正年间陆箕永《绵州竹枝词》记：“山村社戏赛神幢，铁钹檀槽拓作梆。一派秦声浑不断，有时低去说吹腔”⑦。
　　从以上三条记载中可以看出，前秦腔使用的是竹梆子或空木梆子，与现今标志梆子声腔剧种特征，以两块硬木相击，发出清脆嘹亮“咣咣”之声的俗称“桄桄”的梆子从型制到效果都是不相同的。前者竹梆子(后改作空木梆子)仍保留于前秦腔即陕西二黄戏中，现多用于吹腔(艺人们俗称“梆儿腔”)及唱曲牌、小调击节。由此可以看出，前后两个秦腔都留用梆子击节，而两种型制、质地不同的梆子实际代表着两个不同的秦腔剧种。这里值得提出注意的是，过去有人凡见到“秦腔”、“梆子腔”记载，便与现今桄桄梆子秦腔剧种的历史联系挂勾，而并非从梆子的型制、质地加以区别和从记载年代上进行调查考证，这种作法，往往致使研究探索秦腔历史步入歧途，造成难以理清的混乱与疑误。    
　　(四)流行于广东省陆丰、海丰一带以及福建、台湾、香港和东南亚地区的西秦戏，又称西秦腔、乱弹腔，笔者查阅有关资料并亲赴广东实地考察，通过研究对比，其唱腔主调、道白语音、流行剧目和表演特点等与陕西二黄戏基本相通一致。同时笔者见到1959年12月陕西省秦腔演出团在广州与西秦戏艺人座谈记录，西秦戏与现在的秦腔对照比较，“西秦戏正线慢板(二方)与秦腔慢板迥然不同，而西秦正线另一基本板调平板，则为秦腔所没有，梆子腔最有特色的打击乐器枣木梆子(注：桄桄)在西秦戏里找不到。”在看了秦腔演出的《赵氏孤儿》、《游西湖》后，西秦戏艺人认为“不论在腔调、音乐、表演上，都与西秦戏不同，虽也有个别曲调与西秦戏相近似，但究竟很少。”西秦戏演出《回窑》、《斩郑恩》后，“青年演员们的反映也认为(西秦戏与秦腔)毫无共同之处。”这时陕西秦腔演出团的老艺人们也提出，西秦戏确实不象现在的陕西秦腔，更象他们早年看到的陕西汉调二黄⑧。西秦戏在广东当地流行已三百年，保持陕西前秦腔基本特征未变，又保留“西秦戏”称谓示其不忘流传来路，这不仅是中国戏曲史上的一个奇迹，而且也是陕西秦腔戏剧对中国戏曲发展作出重大贡献的一个具体例证。广东西秦戏保留至今，最能证明陕西前秦腔与后秦腔的存在事实并且能够区别清楚二者的确不属同一声腔剧种。
　　(五)清至民国时期，对于前秦腔的记载或称谓，凡文字记载和陕西以外则多以秦腔、秦声记称，在陕西民间习直呼为二黄或二黄戏，有的时候则是秦腔、二黄称呼相互交替出现。例如：
　　1.清乾嘉年间，陕南紫阳蒿坪艺人杨履泰、杨金年父子倾家业以兴二黄戏，于汉中西乡县沙河坎开办科班，首科培养出“鸿”、“来”二派。“来”字派的查来松(汉中人，人称戏状元)，南入四川，带班演出，在四川享有极高的声誉，晚年继师杨金年之后，续办科班，其嫡传至建国前共有“永”、清”、“长”、‘福”、“吉”、“寿”、“元”、“双”、“天”、“九”、“协”、“安”、“荣”、“旭”、“玉”、“胜”等十六字派科(靠)班，课徒数百人。后世陕南二黄艺人皆尊杨金年为“科班传带祖师”，称查来松为师爷。周贻白先生《中国戏曲发展史纲要》 (上海古籍出版社1984年版)第二十一章记载清咸同之际享名四川的“陕西秦腔查师爷班”，即系陕西汉中名宿查来松入川唱红的二黄班子。
　　2.陕西省艺术研究所黄笙文同志处收藏清代石印剧本，封面印明“陕西秦腔”，而内收的《天水关》等剧开头即标明为“二黄”戏。可见二黄与秦腔当时是名别而义同。
　　3.民国初年，与易俗社同时创办约300名师生的西安二黄鸣盛科班的张凤翙将军，于1946年10月主持西安二黄会举办庆祝日本投降活动中题诗纪念，诗云：“战后饶歌报太平，呜呜快耳真秦声。岁时伏腊乡人集，瓦缶金玉得共鸣。”⑨    
　　张凤翙(1881—1958)，字翔初，陕西长安人，早年任清军军官，是同盟会陕西新军中实力人物。辛亥革命被推为秦陇复汉军大统领，后任陕西都督，建国后选为陕西省副省长。张氏清代即在其家乡受当地流行的二黄戏影响，成为著名票友，俗传他“牙板随身带，二黄唱起来”，长期担任西安二黄会名誉会长。上录诗中，亦将陕西二黄称之为“秦声”。
　　尚有此类例证，恕不一一列举。    
　　前秦腔(汉二黄)是产生京剧的母体
　　一般认为，京剧的产生是脱胎于清乾隆五十五年(1790年) 为始进京的三庆、四喜、春台、和春四大徽班，最具影响力的是三庆班，其次是春台班。而这两班所唱的腔调，据《扬州画舫录》记载：“高朗亭入京师，以安庆花部合京、秦两腔，名其班曰三庆”⑩。又记苏州杨八官、安庆郝天秀等“采长生之秦腔，并京腔中之尤者…于是春台班合京、秦两腔矣。”再有《金台残泪记》记载徽班进京前后的秦腔“此腔当时始蜀怜(魏长生)，后徽怜尽习之”。(11)
　　从以上记载中可以清楚看出，徽班进京所唱的腔调主要是秦腔，还有京腔。所谓京腔，实为当时京师流传的高腔，但据《燕兰小谱》、《藤阴杂记》记载，自魏长生乾隆三十九年进京，以秦腔名动京师，京腔即被置之高阁，原有六大班散去，尽附秦班觅食。此时高朗亭所带三庆徽班之京腔，必不受京中人士欢迎，多以淘汰。如此，则徽班(徽伶)进京所唱腔调只能有一种，那就是“后徽怜尽习之”、“其器不用笙笛，以胡琴为主，月琴副之”的秦腔，并以此脱胎产生出京剧。以此可见，秦腔才是京剧真正的母体，京剧的声腔基础是从由包括安徽艺人在内进京演唱的秦腔声腔孕育产生出来的。当然这里所说的秦腔即前秦腔——陕西二黄戏。若非陕西二黄而是现今的梆子秦腔，它无论如何也不可能孕育产生与其声腔属性并非同类的京剧——京二黄声腔剧种。
　　这里值得提及一段1983年在徽调、皮黄学术会上云南顾峰先生提供的资料：督运滇铜赴京的云南官员檀萃，于乾隆四十九年写有一首记载当时北京剧坛活动情况的《杂吟》曰：“丝弦竞发杂敲梆，西曲二黄纷乱咙，酒馆旗亭都走遍，更无人肯听昆腔”。诗的后面有一段注语：“西调弦索由来本古，因南曲兴而掩之耳。……迨南曲大兴而西曲废，无学士润色，其间下里巴人，徒传其音而不能举其曲，杂以吾伊吾于其间，杂凑鄙谚，不堪入耳，故以乱弹呼之，而南曲分寸毫厘与笛合拍，拍板轻重点次分明，数百年来，南曲为中原大雅之音，而置西腔而不论，今尚西音，殆复古乎。(12)”
　　这段记载特别值得重视：其一，第一次将秦腔以陕西民间俗称的“二黄”(还有“乱弹”)作为文字记称，比之乾隆五十五年《扬州画舫录》记“安庆有以二黄调来者”尚早六年之久；其二，证明当时流行京师的“西曲二黄”也以梆子击节(当然这种梆子是竹梆或空木梆子)，同时印证其他文字记载，当时在京盛况空前，遍及酒馆茶肆，无人再听昆腔、高腔的秦腔原来就是陕西的“西曲二黄”；其三，作者认为西曲二黄是与宋元南戏、昆曲同样古老的戏曲声腔，且具通俗质朴的特点；其四，后人多有将前秦腔称作“西皮二黄”的原因，似从“西曲二黄”而来，进而又将前秦腔原本称“下调”和“上调”的主要声腔又误分称为“西皮”和“二黄”调。只此一讹，将本来清楚产源方位的“西曲二黄”搞得混乱复杂，以讹传讹，对于澄清京剧的形成发展和二黄戏声腔产地的研究，造成无尽的麻烦。
　　我们可以设想，徽班进京主唱的腔调若非已在京城具有广泛基础的秦腔，而是一般认为的从未被京城人们所见过的安徽地方的一种新腔，不要说很快得到京城老百姓、士大夫乃至王室宫廷接受欢迎，并促进演变为具有北京特色的京剧，就是徽班此时为打开局面立足演出，恐比已被北京人置之高阁的高腔、昆腔亦不如。因此可以说，从声腔的传承关系上，京剧的产生是直接从前秦腔演变而来的。京剧的萌生期，不应以徽班进京为始，而应以乾隆三十九年魏长生进京传唱秦腔，或更早时如康熙年间(1662—1722)《广阳杂记》记载“秦优新声”进入北京时算起。京剧自萌生至今，不只是人们认为的200年，而应该是300年左右。    
　　我们再回到建国初期，程砚秋先生两次在西安考察戏剧，曾以京剧与前秦腔(陕西二黄)作了对比，证实二者一脉相承。他在1950年《人民戏剧》一卷五期发表《从地方戏看京剧——给田汉同志的信》中说：“去年来西北，听说皮黄戏曾有几个支派，流传在关中、商洛、汉中各地，当时虽竭力访求，终未得见。今年再来，适逢关中及商洛两派的演员联合组织了一个剧团在出演，我们看了几次，发见这种戏剧，确有很大的研究价值。第一：他和京剧是同源异流的，京剧里许多已经失掉的东西，尚可在这里面找到一部分。第二：人多谓京剧已相当都市化，但从这一向在民间的一支的形态比较看来，现在的京剧并没离开民间时代多远。第三：由他们的乐调，看出来秦腔的来源。”在《西北戏曲访问小记》中写到，在陕西“还有一种汉二黄，但和湖北汉调颇不相同；和京剧反极近似。”此后在《秦腔源流质疑》中又写道：“这种戏(陕西二黄)的腔调不止限于“二黄”一种，也有西皮……也有的戏唱〔四平〕，如《梅龙镇》；有的唱安庆梆儿腔，例如《全家福》。此外也有些戏唱昆腔，那天恰巧京剧老教师李润泉在座，请他们对了一齣〔草上坡〕《铁龙山》，居然一点不差。”这里深感痛惜的是，这种对照、研究刚刚开始，不久之后程砚秋先生不幸病逝，中断了研究，且再无来者。致使最接近事实的京剧形成的研究未达到突破性进展。   
　　前秦腔的流传发展与贡献价值
　　综上文所述，前秦腔即为现今通称“皮黄”声腔剧种的陕西二黄。作为全国最早的二黄戏，受陕西二黄戏影响产生包括京剧在内的多个同类剧种，形成近代中国戏曲一个最为庞大、活跃的声腔系统剧种群。
　　清代乾隆后期，前秦腔的班社艺人由西安大肆向外流动，一部分随当时已在如湖北赊店、四川自贡等各地兴建会馆的西商流播东南各省及京城等地。一部分进入陕南秦巴山区汉水流域。据《陕西省戏剧志·安康卷》载，清代嘉庆、道光时期陕南艺人杨金年赴西安、兰州聘请教师开科授艺，徒子徒孙，绵延百年，培养十八个字辈众多艺人，形成汉调二黄、山二黄，为陕南乃至川北、鄂西北、豫西一带承传保留这一声腔剧种作出贡献。
　　由于前秦腔流传久远，数百年间形成各种各样不同的名称，计有西秦腔、秦腔、二黄、西曲二黄、乱弹等等。称西秦腔之西字，系明清时期人们习对陕西的简称，如西商、西省、西曲、西班等。称秦腔则示产源陕西为不争之事实，此称又多为外省来陕文人或二黄流传外省所泛用当办情理中事。二黄一名为陕西流传最为广泛的民间俗称，有时则又秦腔、二黄交替称用(如前文记述笔者所见现存陕西省艺术研究所黄笙文先生处清末石印剧本，封面为“陕西秦腔”，而内收《天水关》等剧标明“二黄戏”等)。二黄俗称随艺人流传外省，在北方语系中与陕西称同，如川二黄、豫西二黄、上党二黄、安庆二黄及京二黄等等，而在南方语系中或因口传音误，或因“黄”、“方”不分，亦有称作“二方”(广东西秦戏)、“二犯”(如《钵中莲》，江浙一带)、“二凡”(绍剧、宜黄戏、宁河戏、九江弹戏、赣剧等)。此外，还有如“上、下调”(陕西)、“南北路”(湖南)、“襄阳调”、“梆黄”(广东)、“皮黄”(北京)等等，尽管名称不同，但都指的是秦腔二黄戏的基本声腔。
　　至于二黄(或簧)一名源起何因，按笔所掌握资料，大致有三种说法：一，根据范紫东《乐学通论》、李静慈《略谈汉调二黄戏》所说，二黄戏起自唐代梨园法曲，时有艺人黄幡绰者习唱“黄管休”调，称为“仙乐”，后流传民间，人们以幡绰姓黄，又演“黄管体”，二黄之称皆源出于此；二，据《乐学通论》所云和老艺人历代相传，二黄戏产生唐代，起自唐太宗李世民，兴于唐玄宗李隆基，两位皇帝为“二皇”，民间流传亦称“二黄”；三，根据安康专区戏曲发掘组1959年编写的《汉调二黄源流沿革》记称，二黄戏最早是用双笛托腔(伴奏)的(改用胡琴、月琴是后来的事情)，双为二，笛管为簧乐，故得名“二簧”。笔者认为第三种说法接近实际的可能性较大，但目前尚无法定论。而陕西历来在文字记称上多使用二黄，很少记述为二簧，笔者亦宗此作法。    
　　陕西博大精深的历史文化积淀，为前秦腔的形成发展具备了得天独厚的条件，宋元以来，受南戏、北曲、杂剧、昆腔的影响，在古老的西曲基础上，经过陕西历代艺人的辛勤努力，创造加工，至迟于清代乾隆年之前，致使陕西二黄戏已达到相当完美的艺术高度。尤其陕西艺人们在音乐上将其习称的“上把” (上调，现通称的二簧调)、“下把”(下调，现通称的西皮调)两种不同声腔基调同弦合体和运用和多样化唱念道白语音等艺术形式，在中国戏曲发展史上，特别是清代中期史称“花雅之争”，雅部昆腔败北，作为花部的各地方剧种如雨后春笋蓬勃兴起这一历史时期，得以流行除陕西而外的甘肃、四川、河南、湖北、湖南、云南、广东、广西、福建、浙江、江西、安徽、山西、河北、北京等地，《中国戏曲剧种表》(载1985年中国戏曲志编辑部《中国戏曲志编辑手册》108页)统计，主唱或包括传唱这种声腔的剧种达42个之多，尤其对于享誉世界的民族瑰宝，中国戏曲精华与典范的京剧的形成发展及现称“皮黄”声腔系统各地方戏曲的兴盛流传，作出了无与伦比的重大贡献。
　　从语音、声腔看前秦腔的流布传播
　　中国的传统戏曲，使用的语音和所唱的声腔是区别不同剧种最重要的标志。
　　前秦腔作为陕西最为古老的戏曲声腔剧种，及至清代乾隆年间，作为其戏剧形态的声腔主调、流行剧目、表演特点和班底制度等，都已达到相当完善程度。尤其以多样化为特色的唱念道白语音和成熟完备的声腔主调，为秦腔得以流传分布南北各地，打下坚实的基础。
　　(一)唱念道白语音    
　　从传统讲，前秦腔唱念道白语音讲究以中州韵、湖广音及陕西地方话为基础，此外还用京腔、川白、紫阳话、苏白、晋腔等等。有些舞台角色还须运用诸如湖北黄州(《渔舟配》)、河南信阳州(《四进士》)等地典型方音土语道白。这种具有各色各样丰富多彩唱念道白语音的艺术表现手段，在清乾隆以前所有戏曲中可说是绝无仅有的。    
　　使用中州韵是陕西艺人承袭自元、明以来戏曲演出所通用的以中原音韵为基础的“戏棚官话”，似有今日普通话的作用。湖广音的来源，有如《秦云撷英小谱》记载乾隆年间湖广艺人来陕和陕西艺人申祥麟南渡武昌四载后，归返演唱秦腔“杂以鄂音”等交流吸收的作用。更为重要的是明末清初陕南和关中地区由于战乱饥馑，一些地方人丁稀少，甚至“十室九空”。康熙、乾隆数度强令将以湖广为主，也有江、浙、赣、皖及川、豫等地移民迁徙入陕，史有“湖广填陕西”之说。各地大量移民的迁入，对陕西，特别是陕南进行了空前规模大开发。同时，各地域移民的语言文化亦在此交流融合。陕西艺人们将这种有代表性又能为大多数人接受的湖广音通过艺术加工，成为了前秦腔唱念道白的基本语音之一。川白、苏白、京腔等形成与使用，有些基于上述因素，有些则为艺人们出自有利于艺术的表现典型人物考虑。这种以多样化唱念道白语音形成的独特艺术风格，其效应不仅仅说明秦腔作为一个戏曲剧种具有广泛交流、兼容并蓄的功能，湖广江浙移民语言文化风采在陕西古老戏曲中得以体现，以及有益于艺人们塑造戏剧舞台典型人物形象，重要的是能够适应南来北往人士观赏习惯、乡音情感(起码听得懂)和为秦腔(二黄戏)创造广泛流传南北各地，并在当地得以生根开花的坚实基础条件。
　　事实也正如此。从清代记载有秦腔并在当地流传盛行这一声腔戏剧的地方，除陕西外，尚有多个省市受到直接或间接影响的剧种约数十个。这些剧种多数仍保留着以中州韵湖广音为基础，多样化唱念道白语音为特点的艺术风格。在长期流传过程中也有“音随地改”现象，如湖南老艺人讲，民国时期他们还有使用陕白的传统。京剧保持这一风格最为完好，但在秦腔时代应当使用陕白的地方，都改为地道北京话，这也是京剧源于秦腔又别于秦腔的标志之一。    
　　(二)声腔主调
　　前秦腔作为一个戏曲剧种，它的唱腔主调有两种，传统上艺人们一直称作“上把”、“下把”或谓“上调”、“下调”。上把即胡琴定弦内弦为5，外弦为2，演奏时左手食指紧接“千斤”把位；下把定弦内弦为6，外弦为3，演奏时左手食指以“千斤”下移一个指(把)位。上把定弦，“千斤”向上移位一个音；下把定弦，“千斤”向下移位一个音。这就是把两种同弦不同调的声腔分称“上把”、“下把”的原因。有的琴师、演员能在一段唱词里交替用上把、下把两种声调，这种称作“倒把”的高超技艺，可以说是前秦腔(陕西二黄)声腔音乐已达相当高度的具体表现。
　　前秦腔声腔主调自乾隆年至今一直保留原有的基本状态。有些变化，也是小节有变，基调未改，亦属名形，非为质核。例如民国初年艺人们习称的徽班(实为京剧)回流入陕之后，1.相对“徽二黄”、“京二黄”，陕西二黄有“土二黄”、“老二黄”之俗称；2.徽班艺人所唱下把流水板颇有色彩，陕西艺人借鉴吸收运用，遂称这种唱法为“徽调”；3.改历代相传似颇土气的上把(上调)，随徽班习称“二黄调”、下把(下调)改称“西皮调”，但是对这种称谓并非完全一律彻底改变，时至而今，年老艺人仍有不知“西皮”、“二黄”在弦上为何物，只知上把、下把这种称谓的两种调式；4.变软弓胡琴为硬弓，琴筒缩小，亦称京胡；5.铜响打击乐器基本保持道锣、大钹，有时(武戏居多)亦使用苏锣、京锣、京钹等等。    
　　前秦腔作为陕西的古老戏曲剧种，其声腔音乐在清乾隆年间已成熟完善。下文三点可以说明此时秦腔向外广泛传播，即以这种结合完美、两调同弦的方式流传于南北各地。    
　　其一，乾隆后期，前秦腔的班社艺人由西安大肆向外流动，一部分随当时已在各地兴建会馆的西商流往东南各省及京城等地。一部分进入陕南秦巴山区汉水流域，如嘉道时期陕南艺人杨金年赴西安、兰州聘请教师开科授艺，徒子徒孙，绵延百年，培养十八个字辈众多艺人，为陕南乃至川北、鄂西北、豫西一带承传保留这一声腔剧种作出贡献。但按当时的社会环境和戏班主客观条件，没有，也无可能吸收新腔，进行牵动唱腔主调的重大音乐改造，上把、下把，代代相因，至今保持基调原貌未变。也就是说所谓西皮、二黄两调不可能在一个不太大的地方和不太长的时间同台合流，形成所谓“皮黄”合体。
　　其二，流传各省的这一戏曲声腔，在流传过程之中名称虽多有变化，如称“上调”、“下调”，“南路”、“北路”或谓“西皮”、“二黄”、“梆子”、“正线”，还有如“秦腔”、“二凡”、“二返”、“二方”、“二番”等等，不一而足，但它实质所指就是这种两调同弦的下把、上把，即现在通称的西皮、二黄。据笔者考证：凡流传各地的二黄戏，唱下把(西皮)的必有唱上把二黄，唱二黄调的也必有西皮。至于一个戏中两调使用多寡，那只是戏班艺人习惯和剧词安排定调而己。迄今为止，各地尚未发现有用胡琴伴奏单唱上把(二黄)一调或单唱下把(西皮)一调的二黄戏班存在之事实。
　　其三，长期以来，有人认为二黄戏的上、下两调分别产于陕西以外的两个不同地方，即上把二黄调产自安徽，下把西皮调产自湖北，后来在北京同台演出，皮黄合奏，才形成皮黄两调同弦的京剧，并影响这一系统所有剧种声腔的变化。
　　这肯定是个误解。我们先以现今流行好几个大省的梆子声腔剧种为例，它的唱腔单一，男女同声同调，多少年来，专家、艺人探索改良，时至而今解决男女同声同调难题仍无明显成效。两种声腔同台，行内人叫做“两下锅”，如川剧有五大声腔同台，但其音乐唱腔至今仍各吹各号，各唱各调。将两种基调不同、产地不同的戏曲声腔同弦合体，是一项浩繁而又漫长的音乐改造系统工程，不是依靠当时一两个戏班的琴师(或艺人)在短期内可以完成的。退后一万步，即或徽班、汉班合体成功，也不可能随即颁布一道命令，全国流行西皮调或二黄调单一声腔的剧种一夜之间全部同弦合体，形成所谓皮黄声腔系统。
　　至于后来为何将前秦腔声腔主调下把、上把称西皮调与二黄调，据笔者考察，此种声腔的戏剧在陕西民间一直称为二黄，外省人亦称秦腔亦称西曲二黄(如前文所引云南檀萃《杂吟》)，而“西曲二黄”传久则讹为“西皮二黄”，进而将二黄戏的下调与上调分别称为西皮调与二黄调，并遂将这一种类的所有戏剧界定为“皮黄腔系”剧种。如果事实并非如此，按说二黄戏中的二黄调在早，定弦把位在上，而西皮调一称出现较晚，把位在下，应该是“二黄西皮”，简称“黄皮”，但却把“西皮”放在前面，简称“皮黄”，对于这一点有谁能解释得通呢?  
　　正因为有此讹误，百余年来，人们把同出陕西的二黄戏上、下两调，以“西皮”、“二黄”的字意或不能相互印证又缺乏实体证据的点滴文字记载，便认为两调分别产于陕西以外的两个地方，于是苦心追溯，争论不息。这些地方由于历史上从未发生过此事，所以争来争去至今仍难以定论。笔者认为，对于这一历史存疑的解决方法只有一条：通过对于作为源头母体的前秦腔戏剧进行全面、深入、系统地考察研究之后，合理的解释和科学的结论自然可以得出，那就是所谓西皮、二黄两调分产于两个地方的观点，在历史上实际是不存在的事情。    
　　后秦腔的流传与发展    
　　现今流行陕西及西北各地的秦腔，即为后秦腔，属今梆子腔系剧种。早期曾称山陕梆子、山西梆子、山陕杂剧、同州梆子等，传入秦中，称西安乱弹，更多的则为陕西民间习惯依其击节乐器直呼为桄桄子，关中盛产小麦，人多习面食，俗谚云：“吃面要吃biangbiang子，看戏要看桄桄子”。“桄桄子”就是这种戏的真正名称，得名秦腔为时较晚，据陕西省剧种介绍编委会《秦腔介绍》所记：民国初年易俗社到汉口演出时才定名为秦腔(13)。(令人不解的是，这段文字在1960年中国剧协陕西分会编印的《关于秦腔源流研究》一书第172页陕西省剧种介绍编委会署名的《秦腔介绍》中的原话，而在1983年4月陕西人民出版社出版的《秦腔研究论著选》第118页收录这篇文章中却改为“民国初年，西安易俗社到汉口，曾演出过”。篡改了这段文字，不知编者是何用意?)
　　后秦腔的前身为陕西同州梆子，可谓不争之事实。同州梆子的发源地，当为山陕交界一带且以山西境内为多。据建国初期《新戏曲》载文介绍：“(山西)蒲剧传到陕西又变为“秦腔”，蒲剧之变为秦腔，那仅是音阶(调门)的转变，(注：此处是说语言四声的变化)，其他如剧本、场面方面还保持蒲剧原来的面貌。”(14)
　　笔者早年在陕西省戏曲学校曾有幸见到艺名“三盏灯”的陕西同州梆子老艺人王赖赖并翻阅到一点有关他演戏活动的材料。在山陕一带流传有这样一首顺口溜，说王赖赖“生在陕西，学在蒲州，红火到崞县忻州，驰名在宣(化)大(同)京(北京)口(张家口)，扭回头踏了宁武，跨了朔州，没办法离开北路，想望南路，老在中路”(15)。以此可以看出，当时这种声腔戏剧，无论山西、陕西，通流通唱，你我不分。
　　说后秦腔源头多起自山西，其主要理由简述以下四点：
　　一，自唐以后，晋中南河中府一带，政治、经济甚为繁荣，地跨黄河两岸，毗连蒲州，接壤潼关，物产丰富，商人众多，黄河槽运，四方可达。籍此良好的社会条件，戏曲益于生长发达。    
　　二，山西乃北曲杂剧发祥盛行之地，仅现保存宋、金、元、明各代戏曲文物，当为全国之最。传统戏曲文化积淀，直接作用于新生声腔戏曲的诞生。梆子戏剧近水楼台，得以继承元杂剧通俗、质朴、富有生气等特点，并一旦兴起，很快流传盛行北方各地。
　　三，清代道光前后，北京出现此种戏剧，根据当时记载，最早即呼山西梆子，后来才有山陕梆子、山陕杂剧、陕西梆子等，也有少数称为秦腔。从这些记载似乎可以说明，山西流行此戏在前，陕西流行亦在其后。
　　四，梆子腔系剧种，旧日戏班皆敬庄王为祖师。据查，庄王即后唐庄宗李存勖，清人所著《新五代史·伶官传》记载：“庄宗即好俳优，又知音，能度曲，今汾晋之俗，往往能歌其声，谓之御制者”。由此可见，产源于山西的梆子声腔戏剧，艺人敬祀庄王为戏神的原故正在于此。    
　　山西梆子戏西渡黄河，传入关中东府，形成同州梆子。在陕西境内的流传方向，一直是由东向西发展的。进入关中腹地西安一带，形成西安乱弹，即今陕西秦腔。山陕两省，语音相近，民俗相通，加之此种戏剧声腔口语化，腔调单一，表演通俗，与关中直朴豪爽民情相吻合，又是新的剧种，一经传入，随口可唱，群众喜闻乐见，很快即得以广泛深入流传开来。
　　后秦腔(梆子声腔剧种)流行西安的时间，最早可追渊到程砚秋、杜颖陶《秦腔源流质疑》一文所提到的西安梨园庙石碑记载的1800年(清嘉庆年)前后，距今约为200年。而这一声腔剧种完全陕西化的年代虽难以确定，但肯定事在嘉庆之后，至今大致也就是100多年的历史。京剧虽非北京故有之物，但自前秦腔母体脱胎之后，在不长的数十年间，这一声腔剧种得到前所未有地发展，成为世人仰慕的民族瑰宝、中国戏曲的精品与典范。后秦腔的情况也是如此，一百多年来，陕西历代艺人辛勤创造，社会贤达，特别是建国以后党和人民政府的重视、扶植，使其空前繁荣发达，在中国戏曲史上，后秦腔为梆子声腔剧种的流传发展，做出了不可磨灭的重大贡献。
　　其一，后秦腔在关中地区兴盛流传开来之后，很快促其以唱念道白语音为重点的陕西化。大致在清代末年，仍由东向西方向发展，西出陇县，进入甘肃天水、兰州一带。在此前后，新疆、宁夏、青海亦有流传，终于成为不仅在陕西，且为西北地区名符其实的第一大戏曲剧种。
　　其二，后秦腔完全陕西化后，既称桄桄戏，又有西安乱弹之别称，经关中西府向西南方向传入汉中，当地艺人以汉中(主要是洋县、南郑)语音演唱，形成略为有别于西安乱弹或谓关中桄桄戏而被当地人称为汉调桄桄的地方剧种。建国后有人将同州梆子称为东路秦腔，将汉调桄桄称为南路秦腔，即示其虽为同源，但其风味亦有所变化。汉中毗邻四川北部，语言风俗相近，桄桄入川，又形成具有四川风味的弹戏(“盖板子”)，成为川剧五大声腔之一种。    
　　其三，后秦腔作为一个广受关中地区人民群众欢迎喜爱的大戏剧种，其具有兼容并蓄，吸收改造其地剧种的艺术养分，不断丰富完善自我的优长。桄桄戏进入陕西之后，不仅结合关中地区的语音、民俗，而且大量从前秦腔(二黄)中接收从剧目到表演、音乐等等能为其所用的一切。以剧目和音乐方面为例，前秦腔最为流行的剧目如《进侯府》(《背娃进府》)、《游西湖》、《取长沙》、《三搜府》、《斩黄袍》等皆移为后秦腔常演剧目。民国时期西安二黄鸣盛社艺人刘鸣祥，与秦腔三意社艺人周辅国等人合作，将二黄戏《五台会兄》、《四进士》、《捉放曹》等改用后秦腔(桄桄戏)演唱。1950年到1960年代，西安秦腔木偶剧团著名演唱家袁克勤先生为增加上演剧目，白天请来山鸣岐等二黄艺人口述报本，晚上即上演一台台秦腔木偶戏新剧目。音乐方面，1961年李力整理编印的《秦腔曲牌汇编》，收录秦腔曲牌300余首，其中九成以上皆为西安二黄世家乐工周坛先生从其父叔辈继承的二黄曲牌工尺谱口述记录而成(16)。
　　其四，中华民国元年(1912年)西安易俗社建立，由于其发起、赞助、支持者是以李桐轩、孙仁玉为首的一批社会贤达或文人志士，在此后的30余年中，后秦腔剧种及该社经历了一段辉煌时期。一是组织了一支实力强大的编剧队伍，编写大小剧目700余本，且多数突出民主思想、剧目题材广泛、富有艺术效果；二是着力培养艺术新才，先后培训学员13期，300余人。易俗社的建立，使后秦腔逐步走出草台班境地，不断向都市化、规范化迈进，剧种整体面貌焕然一新。
　　其五，抗日战争和解放战争期间，活跃在陕甘宁边区的7月剧团、民众剧团、西北文工团、关中八一剧团等等演出团体，继承传统，大胆革新，创作演出一大批反映现实斗争生活题材的新剧，不但鼓舞和教育了边区广大群众，而且为丰富发展后秦腔艺术，特别是演唱现代戏，赋予了这一剧种新的生命力，开辟了广阔的发展前景。
　　其六，建国后，西北戏曲研究院，即现陕西省戏曲研究院的建立，西安市、全省各地市县及西北各省区专业团体如雨后春笋，蓬勃兴起，后秦腔艺术不断提高，剧种出现前所未有的繁荣发展新局面。    
　　1938年由世界书局出版的《中国戏剧史》，对当时的秦腔有这样一段记载：
　　帷筱汀对于陕西梆子，尚有不能已于言者，盖其病在火。凡于初出台之际，投袖、抖须、整冠诸姿势，大摇大摆，殊不相雅。其角色中除青衣、花旦、老生、小生、文丑均有正戏以外，花脸之中，铜锤戏则唱词太长而乏韵味；副净则绝无警人艺能，只见其用峭而锐之边音假噪，直嚎而已。对于说白，即不沈着，又无神韵，工架则更简单，刀马旦戏几甚寥寥。绝无皮黄中《穆柯寨》、《虹霓关》之边势美观。开口跳及唱工老旦，均不常见。至今仍不知何者为其正工戏也。武生方面，扎靠戏不多，且不如皮黄为威武漂亮；武净及猴儿戏，则付阙如。唯武旦之出手，则颇见功夫也。故就角色上言，实不为皮黄为整齐精密而全备焉。再者，秦腔之歌调，变化简而分类亦少，生、旦似无大别，咬字念白，均不甚讲求，因不及皮黄富有神韵也。……唯今之计，第一须使陕西梆子中各项角色，均能获平等之地位，以免有厚薄重轻之憾。俾花脸、副净、武净、长靠武生、老旦、开口跳、刀马旦等，各有专戏。则习之者自必日众，而不患不为世重。试观皮黄中此等角色，盖无一不享有专名也。至若字音，自宜多加注意，最好能以皮黄之超出地方土音之外而合乎韵律，俟逐渐将陕西土音汰除之后，须进而研究阴阳四音尖团诸法，庶可免于飘倒，则陕西梆子必不难恢复一百年前山西梆子过去之荣誉。
　　以上文字是该书作者徐慕云(字筱汀)1936—1937年旅居陕西进行的实地记录。以今天秦腔艺术与当时情况相比，无论戏曲文化含量或艺术品位，都已达到与彼时不可同日而语的空前高度。    
　　戏曲声腔剧种属动态艺术，它是有生命周期的。按一般规律，越是产源较早的，越是接近衰亡。现今的梆子秦腔与较为古老，在陕西已是日薄西山，奄奄一息的前秦腔(二黄戏)状况相比，应当说仍处在富有活力的生命旺盛期。专业团体不断向艺术高峰攀登和广大人民群众积极参与，这两个方面也正是这一剧种的优势所在。我们考据秦腔历史，研究流变兴衰，其目的是通过总结历史经验，促进今天的秦腔戏剧发展开来，流传下来，为中国戏曲繁荣发展做出新的更大的贡献。
　　注释：
　　①《关于秦腔源流的研究》 (中国剧协陕西分会1961年出版，下同)16页。
　　②《关于秦腔源流的研究》40页。
　　③《关于秦腔源流的研究》37页。
　　④《关于秦腔源流的研究》37页。
　　⑤《关于秦腔源流的研究》15页。
　　⑥焦文斌《秦声初探》载陕西省艺术研究所1982年编《艺术研究荟录》84页。
　　⑦焦文斌《秦声初探》载陕西省艺术研究所1982年编《艺术研究荟录》89页。
　　⑧文见1963年《广东戏曲艺术研究资料》第三辑。
　　⑨《陕西省戏剧志·西安市卷》704页。
　　⑩《关于秦腔源流的研究》37页。    
　　(11)《关于秦腔源流的研究》37页。
　　(12)会议《简报》存中国艺术研究院戏研所资料馆。
　　(13)《关于秦腔源流的研究》172页。
　　(14)1951年《新戏曲》二卷六期登大兵《谈山西梆子》。
　　(15)文载1984年山西人民出版社出版的《梆子声腔学术会论文集》762页。
　　(16)《陕西省戏剧志·西安市卷》704页。
　　本文以《论前秦腔的历史定位及其贡献的价值》为题发表于首届中国秦腔艺术节理论研究会，收入陕西旅游出版社2001年12月版陕西艺术研究系列丛书《秦腔探幽》，以现名称刊于2002年1月18日《文化艺术报》。    
　　出 处：秦声汉韵管窥集/文寿.—安康：陕西汉剧研究会, 2002