清代花部戏曲的勃兴，清王朝一如历代封建阶级对戏曲所采取轻视态度，对其发生、发展、来龙去脉、演变流传和形态特征等非但在正史和方志中不予实录，更有甚者，当昆曲、高腔衰落，二黄、梆子等花部声腔兴起之初，且多次下令禁演，进行摧残、打击。这一时期所留下清廷及各地方衙门的文字记载(如诏谕、奏折、告示等)，多为贬毁之辞。今天，我们研究花部声腔能够见到的历史资料，大都出自清代文人观感杂谈的笔记之类。由于记录者的身份、阅历、爱好、习惯、所处地域和对戏曲艺术了解、理解程度不同，以及人自为阵，并无科学、统一记述声腔的规范要求等等原因，局限性、随意性、错讹谬误，甚至自相矛盾的文字随处可见。只有把握住这一历史特点，倍加客观慎重，我们对戏曲声腔的溯源探讨，方不致误入歧途。    
　　二黄声腔(这里指一般所谓西皮、二黄两调合体的二黄戏)，是清代兴起花部戏曲中一大系统，南北各地皆有流传。而京剧(旧日称京二黄)后来居上，博采众长，集其大成，达到京韵化、精致化，不但是二黄家族中的佼佼者，而且成为享名世界的东方艺术瑰宝，中国戏曲艺术的代表和典范。二黄戏无论流行何处，于流行地域内随当地风俗人情、语音习惯等在唱、念、做、打诸方面有所变化，形成各种不同艺术风格流派，也就是二黄戏的地方化，如汉、徽、川、湘、鄂、赣等地单独或与其他声腔并存的剧种即属此类。二黄戏无论流传到那里，作为这个大家族成员的最重要标志——声腔主调，则是相通的。这就决定了二黄声腔的母体只能有一个，其他流传剧种最初是由一个地方产生出来，尔后流传各地，不断丰富发展，成为一大声腔系统。
　　在清代乾隆四十年(1775)前后，李调元《剧话》中首次出现“二黄腔”，之后清中叶又有檀萃、李斗、杨静亭、叶调元、徐珂、张祥珂等人的文字中涉及到二黄的形态及其产地。自《剧话》至今的二百多年里，关于二黄的产源，可谓众说纷纭，莫衷一是。其中影响较大的有三种，即江西说、湖北说和安徽说。随着戏曲研究的逐步深入和新材料的不断发现，二黄产源本应该说法越来越一致，产地越来越集中，观点越来越统一，然而，事实却并非如此。江西、湖北、安徽，各说皆执之有据，学术界只能采取各说并存的办法，有待进一步考察定论。作为历史存疑，二黄产源问题至今实际上并没有真正解开。这在近代戏曲史上不能说不是一大缺憾。
　　对于二黄戏声腔源流的探讨与研究，笔者以为从方法上有必要进行一些反思和总结。例如，造成上述情况的原因之一，与我们在二黄探源仅以记载二黄腔时所提到的地名作为突破口或切入点是有一定关系的，这样易于失之偏颇。二黄戏的出现，有其一定的历史根源和社会根源，我们应该将此课题置放在与二黄产生相关联的清代花部戏曲的兴起和花雅争斗的大背景中去考察、去研究。因为在杂腔纷呈、诸调竞奏中孤立地去追溯一种声腔，在某一个地方的流传和兴盛，往往结论不当。如果我们将有关二黄的各种记载，以高屋建瓴之势，结合当时的时代背景，进行全面考察，综合排比，不是断章取义，各取所需，而是进行细致分析，深入研究，进而去伪存真，求解答案，这应该说是我们研究二黄戏声腔产源的可取方法之一。
　　清乾隆年间，有关二黄的记载，迄今发现的共有三条，分别见诸于李调元《剧话》、檀萃《滇南律诗集·杂吟》和李斗《扬州画舫录》，所涉及的产地分别为江西、湖北和安徽。这也是有关二黄三条最早的记载，故具有一定研究价值。长期以来，人们对于乾隆年有关二黄的记载在方法上习惯于分别加以考察和研究，其结论相去甚远。本文力图将这三条记载联系起来，进行综合分析，全面比较和研究。这样做，首先发现它们具有两大共同特点：其一，趋于一致的是演出形式、声腔特点和活动情况，这些属记载者亲自目睹的现状，文字自然，景况真实，甚为可信，而论及二黄的产地，则寥寥数语，多未提供其他佐证，显存臆测、推断之嫌；其二，所记二黄，皆同当时流行的秦腔，具有十分明显和直接的关系。
　　(一)李调元《剧话》记载：
　　胡琴腔起于江右，今世盛传其音，专以胡琴为节奏，淫冶妖邪，如怨如诉，盖声之最淫者，又名二黄腔。
　　李调元，号雨村，四川绵州(今德阳市罗江县)人，乾隆二十八年(1763)二甲进士。《剧话》最早见乾隆四十八年刊本，成书大致于乾隆四十年(1775)前后。
　　李氏这条关于二黄的记载，所记实为当时最流行的陕西秦腔，其证据有五：
　　在花部兴起的乾隆中后期，当时的戏曲状况是，昆曲、高腔已呈衰象，唯秦腔处于“盛传其音”的时代。在西安，如乾隆四十三年严长明《秦云撷音小谱》记载秦中班社即达三十六个之多，呈一时之盛；在北京，魏长生演出的秦腔，据昭琏《啸亭杂录》载：
　　……时京中盛行弋腔，诸士大夫厌其嚣杂，殊乏声色之娱，长生因之变为秦腔。辞虽鄙猥，然其繁音促节，鸣鸣动人，兼上演诸淫猥之状，皆人多罕见者，故名动京师。凡王公贵位以至词垣粉署，无不倾掷缠头数千百，一时不得识交魏三者，无以为人......。
　　看以上记载，秦腔在京繁荣盛况便可见知。故李氏所渭“今世盛传其音”所指绝非昆曲、高腔，只能是当时流行的秦腔。此为其一。
　　李氏说，二黄的乐器“专以胡琴为节奏”，据《燕兰小谱》、《听春新咏》等书记载，秦腔乐器亦“以胡琴为主，月琴为副”。作为声腔剧种类别的重要标志，二黄与当时秦腔的文场面主奏乐器是完全相同的。此为其二。
　　“淫冶妖邪，如怨如诉，盖声之重淫者”的记载，如上引昭琏所言以及《燕兰小谱》等书记载当时秦腔“徒事妖冶”、“冶艳成风”、“一味淫佚”等特点亦无二致。此为其三。
　　据考察，乾隆年间，西安一带的二黄戏已达极盛局面。艺人历代相传，当时班社林立，名伶辈出，艺人集资修建叫圣行官，敬祀这种戏的祖师爷——老郎神。陕西的军政要人、文士商绅和旗满回民对二黄喜好尤甚，连一些女眷亦可登台演唱(见黄笙文同志《二黄初识》一文中记载西安李静慈先生语及拙文《陕西汉剧初考》，均刊于陕西省艺术研究所1982年《艺术研究荟录》第一期)。又，建国初期，著名京剧表演艺术家程砚秋同志两次赴西安考察戏剧，他根据西安骡马市旧梨园庙石刻的文字记载和对陕西二黄、秦腔两派老艺人的深入调查了解，考证出乾隆年及其之前，西安流行的秦腔并非现今的秦腔，而是陕西古老的二黄戏。现今流行西北各地的秦腔声腔剧种，是于清嘉庆十二年(1807)之后才出现于西安剧坛的(详见1951年《新戏曲》二卷六期登载程砚秋、杜颖陶《秦腔源流质疑》一文)。另据1961年陕西剧协编印的《关于秦腔源流资料》一书中，收编建国初期撰写的《秦腔介绍》一文记载：现在的陕西梆子秦腔剧种原不称秦腔，本名“桄桄子”，清末称西安乱弹，民国初年西安易俗社到武汉演出，才定名为秦腔。由此可见，乾隆年间秦腔是陕西二黄的雅名，二黄是当时秦腔的俗名(在民间，一般习呼为二黄，如，清代陕西亦有“一清二黄三越调，桄桄跟着胡啾闹”的说法，而文人，尤其似严长明等外省文人则多称二黄为秦腔)。这里，李氏途经陕西将所看之戏未以秦腔称记，而是以它的俗名“又名二黄腔”称记的。在当时，秦腔、二黄，两种名称实为一种腔调。否则，二黄当时既为世所盛行的独立腔调，且以淫冶妖邪称著，为何仅李调元而再无他人论及此事。此为其四。
　　李氏所说的“胡琴腔”，这里指的是以胡琴伴奏声腔的一种演剧状态，或可解释为“琴”与“秦”同音而混用。无论如何，没有证据能够证明“胡琴腔”已经是当时流行一大声腔的正式名称。至于“起于江右”之说，古时文人向以“江右”代指江西属实，但李调元为四川罗江人，曾在北京、直隶和广东任职，并因弹劾上司遭遣到过伊犁，陕西为其往来于京、川、广、疆必经之地。他是否曾驻足江西，实地考察腔调起源的文字记载尚未见有。此为其五。
　　“起于江右”的记载，大致来自两种可能：1.弋阳腔自明代已流传南北各地，自清以降，陕西戏曲亦有“一清二黄”的说法，一清即清戏，其前身为弋阳腔。这里李氏猜度二黄腔与清戏必有某种联系，或认为二黄系早期弋阳腔流入北方的演变体。弋阳地在江西，故有“起于江右”之说；2.同在《剧话》中记载的秦腔：“始于陕西，以梆为板，月琴应之”。仅以“月琴应之”的声腔，不是弹词就是小唱，而秦腔的乐器诸书皆有明确记载：“以胡琴为主，月琴副之”。乾隆间陕西秦腔既为二黄的雅名，二黄为秦腔的俗名，疑李氏将同一声腔剧种以秦腔与二黄、月琴与胡琴分开作为两条记载，秦腔起自陕西，二黄的产地却加之于江西。
　　(二)据1983年“徽调、皮黄学术讨论会”上云南顾峰同志公布的材料：李调元《剧话》成书八、九年之后，檀萃在他的《滇南律诗集》中，关于二黄有更为详细的记载。檀萃居官云南，于乾隆四十九年(1784)督运滇铜赴京，写下了两首记载当时北京剧坛活动的《杂吟》，其中一首为：
　　丝弦竟发杂敲梆，西曲二黄纷乱咙(音读忙——原注)，
　　酒馆旗亭都走遍，更无人肯听昆腔。
　　这首诗后面的注语为：
　　西调弦索由来本古，因南曲兴而掩之耳。……迨南曲大兴而西曲废，无学士润色，其间下里巴人，徒传其音而不能举其曲，杂以吾伊吾于其间，杂凑鄙谚，不堪入耳，故以乱弹呼之。而南曲分寸毫厘与板合拍。拍板轻重点次分明，数百年来，南曲为中原大雅之音，而置西腔于不论，今尚西音，殆复古乎。
　　这一记载，对二黄的产源、属性、产生的时代等都有颇为确切的说明。诗的前一句，是说二黄以琴弦乐器伴奏，以梆子击节。记载了当时演出的真实状态，同时又提到了二黄与“梆子”这一名称的联系，并与当时诸书记载秦腔的形态完全一致。第二句“西曲二黄”及诗注中的“西调”、“西腔”、“西音”，说明二黄的性质属西曲。明清人积习，以“秦”简称陕西，又以“西”代指陕西，如，省谓西省，商谓西商，陕西会馆谓西秦会馆等，“西曲二黄”产源，自当出于陕西。诗注中记载这一腔调具“由来本古”的历史，也与严长明《秦云撷英小谱》记载的“秦腔自唐、宋、元、明以来，音皆如此”的说法是相通的。诗的后两句，是记述西曲二黄于京师盛兴，酒馆、旗亭四处传唱，而昆曲却遭受冷落，无人过问，情景凄然。西曲二黄与昆曲，一兴一衰，形成强烈对比。此为乾隆四十九年事，翻开花部戏曲史，当时的京师，正是秦腔繁荣发展的鼎盛时期，生气勃勃的乡土艺术斗倒了昆曲，战胜了高腔，以独领风骚之势，占据着歌场剧坛。檀萃所说的“西曲二黄”盛况，不为当时的秦腔则别无它指。从这里，我们也可再次看到，乾隆年间，秦腔、二黄两个名称一种声腔，既交替出现又相互通用。若说二黄为徽班进京所传入京，则此时距徽班最早于乾隆五十五年(1790)进京的三庆班尚早六年之久。
　　遗憾的是，檀氏这一记载安装了一条不协调的“尾巴”。他在记载西曲二黄的性质、产源的同时，将昆山腔、戈阳腔皆以产地称腔名的模式套用于为二黄附会出处，如其诗注中云：“二簧出于黄冈、黄安(均属湖北县名)，起之甚近，犹西曲也。”这一附会地名的说法出现之后，又为道光年间杨静亭《都门纪略》沿用，并更进一步演译和确定为：“黄腔始于湖北黄陂县，一始于黄安县，故曰二黄腔”。自杨氏之后，“黄跛黄冈(或黄安)”产二黄之说风行于世，在很长一段时间内似乎成了定说。这里需要特别提出的是，由于“西曲二黄”四字，竟讹传为“西皮二黄”，进而将本属一体，具有上、下两调的二黄戏演化为“西皮”、“二黄”两调。近年来随着实地考察和深入研究，基本上否定了二黄产于黄陂、黄冈的说法，而所谓西皮、二黄分产两地的误解，至今尚沿此说。始自檀萃和杨静亭的这寥寥数语，为后人带来了不知有多大的麻烦和困难。
　　(三)李斗成书于乾隆六十年(1795)的《扬州画舫录》，有两处记载了“二簧调”：一处为“安庆有以二簧调来者”；一处是在划分花、雅两部时提到“二簧调”名称。(注：清代记载中的二黄腔调，黄亦作簧，即有竹头或求省略而去竹头，无论哪种，作为花部戏曲声腔，它都是内涵相同的二黄戏。)
　　首先，我们看到李斗在记载“安庆有以二簧调来者”的同时，又记载了“句容有以梆子腔来者”。李斗只说安庆、句容有来者，并不是说安庆和句容产生二黄和梆子，这一点，从文字记载看，是可以肯定的。
　　其次，我们再来看看安庆花部当时主要唱的是什么腔调。
　　《扬州画舫录》记载，乾隆五十五年前后“安庆花部合京、秦两腔”。所谓京腔，又称高腔，即弋阳腔。此腔在安徽流行甚早，并且发展变化颇大。如汤显祖《宜黄戏神清源祖师庙记》载：“江西以弋阳，至嘉靖而弋阳调绝，变以乐平，为徽青阳。”自明代以来，安徽的青阳腔和石牌一带的艺人已经享名于世了。可见高腔，即所谓京腔才是徽戏(班)的传统声腔。所谓秦腔，对安徽而言，为一种新的声腔，是魏长生自北京南下所传的腔调，同时亦有乾隆中期如唐英《古柏堂传奇》记载长江流域已流行的秦腔的影响。
　　魏长生自以秦腔进京，名动京师，举国若狂，王公贵位竟相交识，引起清廷的极大震怒，进而对秦腔采取残酷的剿杀政策。据《钦定大清会典事例》记载：
　　乾隆五十年议准，嗣后城外戏班，除昆弋两腔听其演唱外，其秦腔戏班，交步兵统领五城出示禁止，现在本班戏子，概令改归昆弋两腔。如不愿者，听其另谋生理，倘于怙恶不遵者，交该衙门拿查惩治，递解回籍。
　　很显然，禁令的矛头是直接指向魏长生等秦腔艺人的。在这种形势下，魏等无奈，只得南下长江流域，在安庆、扬州，甚至昆曲的发祥地苏州一带传徒授艺，直到最后返回四川老家。据《扬州画舫录》记载乾隆五十五年事曰：
　　迨长生还四川，高朗亭入京师，以安庆花部合京、秦两腔，名其班曰三庆。
　　此书同时又记另一安庆花部艺人郝天秀、苏州伶人杨八官曰：
　　采长生之秦腔，并京腔中之尤者……于是春台班合京、秦两腔矣。
　　可见魏长生在安庆的景从弟子高朗亭、郝天秀以及苏州杨八官等是随魏长生学习和继续传唱秦腔的。其中高朗亭者，于乾隆五十五年(1790)以秦腔组成三庆班进京(当然，起初也有京腔成份，而据《藤阴杂记》等书记载，早在魏长生进京之后，京腔即被置之高阁，有六大班尽散去，附于秦班觅食，故高朗亭所带京腔或被淘汰，或仅占极次要位置，不足而论)。而十三年后的嘉庆八年(1803)《日下看花记》称高朗亭为“二黄之耆宿”。以此说明，安庆花部所唱秦腔，与二黄实际是同一声腔剧种。也就是说，高朗亭进京所带的二黄，就是魏长生传授的秦腔。
　　此外，二黄作为秦腔的俗名，随着艺人流动演出亦会自陕西传入各地。为躲避禁演秦腔的锋芒，安庆花部所唱秦腔，在扬州演出有时不是以秦腔，而是“以二簧调来者”。也就是说，统治阶级的禁令是绝对不可能使南北各地流行的秦腔艺术一旦之间消灭殆尽，在所有的禁戏通告中，虽有如嘉庆三年《苏州老郎庙碑记》中提到“起自秦皖”等语，但均没有直接点到二黄之名，将秦腔以其俗名“二黄”出现，可以说是艺人们对抗清政府扼杀秦腔艺术的一种斗争策略。因此，“安庆有以二簧调来者”，实际是安庆花部演唱的秦腔，这时的秦腔，也就是陕西的二黄戏。同时，又因魏长生是以秦腔唱红北京和大江南北各地的，所以，在《扬州画舫录》中同时有秦腔、二黄两种称谓出现的情况也就不难理解了。    
　　综上所述，我们从乾隆年间三条关于二黄记载的整体上可以清楚地看到，所记载的二黄即为当时流行的秦腔，换言之，当时的秦腔，也就是二黄声腔剧种。它出自于陕西，其声腔起源，亦可从古老的西曲中进行考察和探索。    
　　在这里，关于乾隆年间著名秦腔艺人魏长生与京剧形成的关系附带作以简要阐述。
　　乾隆年间，魏长生所唱秦腔的声腔属性问题，近年来在声腔史学界又展开了一场争论。据《戏曲研究》第十期潘种甫同志《关于清代乾隆时期京师‘秦腔’初探》一文提出，魏长生所唱秦腔为吹腔小调；《戏曲研究》第二十一期温余波同志《魏长生不是秦腔演员》一文提出，魏氏在京所唱不是秦腔，而是川戏盖板子和胡琴戏；同期还刊登卫世诚同志《清乾嘉时期京师的秦腔》，对潘文提出质疑等等。而这一研究课题早在建国初期程砚秋同志两次赴陕西进行实地考察，以新发现的证据材料提出并通过研究作出了较为准确的结论，而且，时至今天，还没有人以新的证据推倒这一结论。
　　1950年2月25日《人民日报》刊载程砚秋给周扬的一封信所附《西北戏曲访问小记》中这样写道：
　　西北的戏剧，主要是秦腔，提起秦腔，不由使人联想到魏长生。魏长生所唱的秦腔是什么样子?我们不曾见过，但从《燕兰小谱》一类的书上看来，可以断定其唱法是很低柔的。现在的秦腔，唱起来却粗豪，似乎不是当时魏长生所演的一类。起初我们还只是这样测想，后来无意中在残破的梨园庙里发现了几块石刻，从上面所载的文字中，得到了一点证明材料。这在中国戏剧史上，可以说是一个有趣的发现。
　　这里所说“有趣的发见”，即此后不久他与杜颖陶合著《秦腔源流质疑》一文关于乾隆年间流行西安的秦腔就是陕西二黄戏声腔的考证和论点。这一考证和论点的重大意义在于：它不仅证实了陕西同称秦腔，前后却为两大不同声腔的戏曲剧种，而且基本解释了清代乾嘉年间魏长生在京唱秦腔的声腔属性为陕西二黄戏这一历史存疑。对此，对照以下三点资料再作证实：
　　一、魏长生于乾隆四十年左右开始，前后三次进京，并流历大江南北数载。无论是从西安，即或是由四川出发，他所唱腔调，据《清代燕都梨园史料》、《扬州画舫录》等书皆记为秦腔，且众说基本一致，当不会有误；而魏氏的主要活动期，亦为西安流行名为秦腔实为陕西二黄戏的乾隆中后期，说魏长生演唱声腔为二黄，在时间上是吻合的；    
　　二、陕西的二黄戏(俗称土二黄，后定名为汉调二黄，今通称为陕西汉剧)除主声腔“上、下调”(即二黄、西皮两调)外，尚有吹腔(亦称梆儿腔或板儿腔)、昆腔、高腔、四平、山歌、渔歌等杂腔什调存在，并至今保留于这一剧种之中。魏长生在京不可避免会演唱一些杂腔小调剧目，但主体腔调仍是“以胡琴为主，月琴为副”，名为秦腔，实为陕西二黄戏声腔；
　　三、魏氏在京演出的剧目，记载较多的如《香联串》、《铁莲花》、《拷火》、《表大嫂进侯府》、《滚楼》、《抱琵琶》、《打樱桃》、《玉意钩打擂》等。这些剧目绝大多数仍保留于陕西二黄戏里，其中不少剧目至今传唱不息。
　　因此，我们完全有理由认定魏长生时代演唱的秦腔为陕西古老的二黄戏声腔。
　　作为魏长生景从弟子的高朗亭，在魏氏还四川之后，合京、秦两腔，以三庆班进京，能够取得成功的主要原因，一是淘汰了京腔和将秦腔以二黄称谓出现，并删减了虽受市民阶层青睐，却不为封建统治阶级欢迎的所谓色情表演；二是有魏长生在京打下了牢固的观众基础，先声的作用非常重大。如果说徽班高朗亭的二黄不是魏长生所唱秦腔的话，北京的观众，则早已习惯于秦腔艺术，又有许多北京当地艺人业已加入秦班，改唱秦腔；酒馆、旗亭四处传唱等等，都说明民间亦有如今天的业余“票友”演唱秦腔(西曲二黄)的形式存在于京师。徽班若以一种为北京人完全不了解的南方声腔剧种突然进入北京，一无观众基础，二无艺人接应，不要说长久扎住，孕育产生京二黄(京剧)，就是在京一炮打响也是不容易的，在当时甚至是不可能的。同样，魏长生乾隆四十年前后进京，若无如张漱石《梦中缘传奇·序》记载乾隆九年(1744)北京人已“所好惟秦声”，即秦腔战胜雅部昆腔所开创的局面，魏氏红遍京师，振动全国也是不可能的。
　　肯定了以高朗亭为首，孕育产生京剧的徽班与魏长生时代的秦腔具有直接承传关系，京剧的萌生期，无论如何都是早于徽班三庆班进京的乾隆末年。
　　(为“纪念徽班进京二百年”学术会撰文，刊载于《西安戏剧》1991年3月期，《戏曲艺术》总第46期)
　　出 处：秦声汉韵管窥集/文寿.—安康：陕西汉剧研究会, 2002