从18世纪晚期的第一批华人登上美洲大陆起，他们就把中国古老而又灿烂的传统文学也带到了这片新的土地。经过几代人的努力，美国华裔文学经历了从被忽略到被关注，从边缘逐步走向主流的曲折而又动荡的发展历程。在20世纪60年代的越南战争以及随之风起云涌的民权运动之后，美国少数族裔人民觉醒了，他们要求在这个多元复杂的语境中对自我身份和权利进行重新定位。美国华裔作家就在这巨大的浪潮的推动下，走到了美国作家的前沿，走上了美国主流文学的大舞台。他们打破沉默，颠覆成规，解构传统，以诗歌、小说、戏剧等多种形式向西方固有的话语强权发起了猛烈的进攻，用自己的声音讲述自己的故事。
　　在华裔文学当中，戏剧算是起步较晚的文学形式。最初在美国上演的有关中国题材的戏剧主要是翻译、改编的中国传统戏曲或是由美国人按照自己的想像所创作的具有异国情调的中国题材戏剧。这期间的大量戏剧作品中的中国人形象大多是扭曲的、负面的，直到20世纪50年代，情况才有所改变。在五、六十年代这一时期，美国戏剧舞台上对东方主题的探索达到了顶峰，而改编自美国华裔作家黎锦扬的同名英语小说的《花鼓歌》更是获得了前所未有的成功，它也是到20世纪60年代为止百老汇舞台上唯一一部关于美国华裔的戏剧作品。虽然华裔戏剧有所发展，但直到20世纪60年代后期美国各少数民族在政治文化上的自我觉醒为止，美国戏剧中对当地中国人的塑造都表现为一种人物的归化过程。这里，“归化”一词有两层含义：一是中国人加入了美国国籍，从而成为华裔“美国人”；二是华人在精神领域里被逐渐纳入美国传统价值体系。在这一归化过程中，一些模式化的中国人形象得到了进一步的巩固，在美国人的印象中，中国的传统文化是精神层面的，博大精深且具有诗意，中国人则是温顺的、女性化的，他们是“模范”的少数民族，他们已经被归化，成为白人主流文化所欣赏的一部分，而以此为题材的戏剧作品更成为了文化臣服的奏鸣曲。
　　但华裔戏剧的发展并非是停滞不前的，随着20世纪70年代一批年轻有为的华裔剧作家的崛起，华裔戏剧的创作开始迈入转型期。其中具有代表性的作品有戴安娜·周的《一个白皮肤亚洲人》，林洪业的《橘子是幸运的》，劳伦斯·叶的《中国雇工》，林小琴的《鸽子》、《纸天使》、《苦甘蔗》等。这些剧作大多采用写实的手法，或描写早期华人移民和劳工的生活和境遇，或表现华人家庭关系和处境，或反映种族、文化之间的矛盾和冲突。而在所有华裔剧作家中，以赵健秀和黄哲伦的影响最大。赵健秀的《鸡屋华人》是在美国剧院正式演出的第一部美国华裔作家的剧本，第二个剧本《龙年》也成为了第一部在全美电视上播出的亚裔戏剧。他与他同时代的作家们都认为，在他们之前的华裔文学中，大多数是模式化的叙述，或是对华人生活的扭曲，或是对华人的侮辱，那些作家的写作目的是为了迎合美国主流读者，使他们自己的作品能够迅速地被认同与接受。正如同伊莱·金所说那样：“只要亚洲人能愉快地接受永远的劣等民族这一地位，并且排斥他原来的种族文化中任何可能冒犯白人社会的方面，那么他就可以被吸收进美国生活，当然了，他永远不能为自己说话。”他们认为，对中国人的“阉割”还“表现在文化中，因而华裔男子在美国文学中没有说话的权力”。出于对现状的不满，这些作家意识到他们的任务就是要表达出华人的真正感情，寻找与表露出美国华人的真正属性，塑造出像战神“关公”一样忠诚、热血的男子汉形象。正是由于他们那种要扭转、要颠覆、要摧毁早期华裔文学中一切陈规谬论的激进反抗，他们被誉为是美国的“愤怒青年”、“华埠牛仔”和“文化战士”。
　　而真正在戏剧上获得前所未有的成功的华裔剧作家黄哲伦却被赵健秀等人所贬斥，他们斥责黄哲伦是为了满足白人男性同性恋幻想塑造出不男不女的花木兰形象，为符合西方人的“东方情结”篡改中国历史和古典文学，虚构出种种东方神话。尽管如此，黄哲伦却是首位在文学界和商业圈获得双丰收的华裔剧作家。他初出茅庐就以“美国华裔三部曲”——《刚下船的人》、《舞蹈和铁路》和《家庭忠诚》一举成名。此后他尝试了各种创作题材和戏剧形式，而其中最为重要的代表作就是于1988年荣登纽约百老汇舞台并公演成功的《蝴蝶君》。作为一部华裔剧作家的作品，它不仅获得了票房上的成功，而且还获得了托尼奖(第一位获此殊荣的亚裔美国人)、戏剧桌奖、外界评论家集团奖、约翰·加斯纳奖、洛杉矶戏剧评论家奖等等一切殊荣。《蝴蝶君》成为了华裔戏剧转型中成功的标志，而华裔戏剧家也从此挤上了美国主流戏剧的舞台，成为了一颗耀眼的新星，一枝艳丽的奇葩。
　　其实，黄哲伦并非是像赵健秀等人所认为的以“女性”、“奴隶”等软弱、臣服者形象跻身于美国主流文学之列的作家，他只是采用了不同的创作与反抗方式。如果说赵健秀等人是以颠覆、激进作为斗争的方式，那么黄哲伦则是以一种迂回巧妙的方式探求、揭示美国华人的内心世界。在他的一系列作品中，探寻自我身份与地位是贯穿一致的主题。正如他本人所言：“在所有的作品中，我始终探求的主题是一种身份的不稳定性。在他的“美国华裔三部曲”和《蝴蝶君》等剧中，他探索了美国文化中的种族主义和对华人描写的模式化。也就是说，黄哲伦和同时代的其他华裔作家一样，试图摒弃在美国舞台上的中国人的扭曲形象，把美籍华人写成血肉丰满而富有感情的人。
　　《蝴蝶君》是根据当时《纽约时报》上的一则有关法国的一位外交官与中国的一个京剧演员的新闻故事改编的。它以西方人所熟悉的《蝴蝶夫人》一样的情景拉开了西方男人与东方女人的爱情故事的序幕。但剧中加利马尔与宋莉玲这两个角色并不简单地是悲剧故事中的男“女”主人公，他们超越了作为戏剧人物的本身含义，被赋予了符号性的特征。加利马尔象征了具有男性气质的“西方”，而宋莉玲则象征了具有女性气质的“东方”，他们在戏剧的前半部展现出的是一种强壮与柔弱，中心与边缘，主动与被动，控制与顺从，老师与学生的关系。
　　然而，随着剧情的向前推进，整个形势却发生了出乎意料的逆转和颠覆，加利马尔与宋莉玲之间的关系也在逐渐转换，甚至连二者间的性别关系也变得模糊不清。由于沉迷于这个关于东方美女的“蝴蝶梦”之中，加利马尔掉入了宋莉玲为他精心设计的温柔陷阱。宋莉玲按照加利马尔对东方美女的幻想，成功地扮演了一位顺从、柔美的“蝴蝶”。加利马尔则为这只突然飞入怀中的美丽而纯洁的“蝴蝶”欣喜若狂，他对东方的幻想更加深信不疑。正如他反复叙述的那样：“我的心里藏着一个东方的景象，身材苗条，穿着旗袍和和服的女子，她们心里怀着对那些毫无价值的洋鬼子的爱情而死去；她们生下来就让人抚养成为完美无瑕的女子，她们接受我们给予她们的无论什么惩罚，然后又蹦跳着回来，由于毫无条件的爱情而变得更加坚强。这个景象成了我的生命。”加利马尔正是用他那美丽的东方影像满足了他在现实生活中无法得到的一切，获得了幻想的愉悦与快感。但他无法想到他对东方的这种愚昧无知的幻想使自己一步步走向了无底的深渊，迈向了人生的不归路。事实上，加利马尔在与宋莉玲长达20余年的关系中，一直扮演的都是弱者的形象。他一直都处于被动、受控的地位。他心中的“蝴蝶”只是一个荒谬的谎言，但他不愿面对这个谎言，不愿放弃这个虚拟的东方幻想，最后他只能由自己来扮演“蝴蝶”的角色，正如他剧终自杀前所说：“爱情扭曲了我的判断，蒙住了我的眼睛，使我脸上的线条全都变了样……以致我在镜子里看不到别的……只看到一个女人。”……“我的名字叫勒内，加利马尔——又名蝴蝶夫人。”加利马尔看到的不是别的，正是那个西方人对东方所共有的白日梦。他以蝴蝶的形象自杀了，他成为了真正的“蝴蝶”。他的死并不是像他所说的那样是因为爱情的蒙蔽，而是西方世界中那有关“东方”的美丽神话的欺骗与迷惑，是西方面对东方时无知的狂妄、傲慢与自大，而他的死也成为了这个梦幻的祭品。加利马尔之死——“蝴蝶”之死——不再是一个浪漫爱情故事的悲剧结尾，而是西方有关东方神话的破灭，东方与西方地位的变异与互换，标志着“东方主义”这种霸权主义的彻底解构。与此同时，在性别颠覆、殖民谎言的破除中，更诞生了宋莉玲这种崭新而又陌生的东方人形象。
　　《蝴蝶君》一反《蝴蝶夫人》等众多作品中所描述的西方男人抛弃东方女人的爱情悲剧，跨越了前剧的框架，打破了美国戏剧中描写东方人的程式，将故事中男“女”关系，东西方关系作了象征性的颠覆，是对前者的戏仿与嘲弄。在该剧中，“东方”褪去了由“西方”披上的神秘面纱，摆脱了等待西方王子拯救的“灰姑娘”形象，它不再是空虚、失落和灾难的同义词，而以一种现代、进步、成功的面目站在世界的舞台上。《蝴蝶君》在世界各地巡回演出获得的巨大成功也证实了东方人在西方地位与形象的改变，他们不再是愚昧、无知、可笑的小丑，也不是依附于西方文化寻找归属的弱者，“东方”已不再是作为“西方”的附属品而存在，“东方”应拥有与“西方”同等的地位。黄哲伦对情节与人物的精心安排也可谓是独具匠心，但他并不仅仅是为了以曲折的故事来吸引观众，也不仅仅是要向观众阐发男性与女性之间的两性问题，或者是表明某种政治立场。他认为“‘蝴蝶’是一种文化的典型”，它代表了温顺的东方女人形象，而他要写的是“一部分解主义的《蝴蝶夫人》”，要对这种文化典型提出质疑，因此“《蝴蝶君》要展现的不但是民族和性方面的问题，而且在相同的程度上也要展示文化的支配力量”。它要以一种全新的方式阐释东西方之间的关系，要让那个西方世界中的“东方神话”支离破碎，它要为美国华人探寻新的自我引路，让人们在心灵震撼中进行深思与重审。和黄哲伦的其他剧作比起来，《蝴蝶君》可谓是作者对自我归化、文化臣服更加强劲的反驳与对抗。作为一位从小生活在异质文化中的华裔作家，黄哲伦深深体会到了作为“夹缝人”或“香蕉人”(外黄里白)的无语、无根的苦闷，他既要抵制西方中心主义，寻找真正的自我，同时又要为获得“西方”文化的认同，能在竞争激烈的百老汇舞台上获得成功而创作。因此，与其说他是要借助于剧中的东方人向西方世界抗议声讨，不如说他是以这种方式作为美籍华裔作家立足于西方剧坛的巧妙手段。
　　除此之外，黄哲伦熟悉西方人的嗜好，他在该剧上演前的准备中也做了大量的工作。他运用了深受中国戏曲影响的布莱希特的间离手法，将西洋歌剧与中国的传统戏曲结合起来并贯穿全剧，他让东西方的演员同台演出，他把东西方的舞台布景与服装展现在观众眼前，他让人们同时看到了东西方文化冲突下的差异与融合后的完美无瑕。他既获得了在舞台上将东西方文化融合实验的成功，同时也满足了西方人对东方的好奇。在20世纪80年代多元文化并存的社会背景下，黄哲伦用戏剧所作出的巧妙阐释获得了主流社会的承认。他解构了成规，第一次使东方人凌驾于西方人之上，为在东西方文化交叉点上迷茫徘徊的美籍华人在自我的肯定和重塑中增强了信心，同时也为华裔剧作家提供了一种新颖的戏剧创作模式。《蝴蝶君》成为了华裔戏剧转型中的一则美妙寓言，华裔戏剧也在自我的重估与定位中与美国驯化文化决裂，开始探寻一条融合多元文化的理想之路。
　　出处：当代戏剧. 2005年/当代戏剧杂志社编.西安:陕西省戏剧家协会,2005