在戏曲现代戏创作中，剧本创作无疑是重要的基础，没有优秀的剧本不可能有优秀的现代戏剧目，但是现代戏的历史又证明，表演艺术常常制约现代戏的发展。表演的问题不解决，剧本就无法创作表演的问题解决了，就可带动现代戏向前发展。20世纪60年代京剧作家范钧宏曾经举过一个例子：有两个题材，一个是屈原，一个是鲁迅。“对于‘屈原’，他首先考虑的是自己的写作水平能不能表现他，然后才进一步去想如何使用京剧形式表现他。对于‘鲁迅’，则恰恰相反，他首先考虑的不是自己如何表现他，而是京剧形式能不能表现他。”(范钧宏《戏曲编剧论集》292页)
　　这是范钧宏的经验之谈。在现代戏创作中一直贯穿着能不能表现的问题。一是怎样用戏曲形式表现现代生活形式，二是怎样用戏曲形式塑造现代人物。戏曲艺术家为此付出了艰苦的努力，现代戏是在不断解决这一问题的过程中前进的。
　　新人物的塑造要求表演有新的发展。张庚先生曾指出：大武生、武老生、武花脸、刀马旦等行当及其表演技巧都是为表现生活中出现的新人物而创造出来的。“直到昆曲逐渐衰亡的时候，梆子、徽调、汉调等兴起，里面才出现了大批的农民领袖的形象，还出现了一批女英雄，像穆桂英、樊梨花等等，这跟明末清初农民起义中产生了很多女农民领袖是有关的。这些人物是战场上的人物，顶盔贯甲，舞刀弄杖，跃马横枪的。因此，就有需要琢磨着怎么样来表现这样一些人物的问题。他们的特点是靠把，武把子，这才出现了大武生、刀马旦、武净这样一些人物。”(《张庚文录》第四卷236页)在现代戏中，最先出现在舞台上的是农民和市民，他们和同类题材的传统戏相去不远；接着出现了工人、战士、干部，乃至领袖人物的形象。他们和传统戏中的人物就有明显的不同了，这就给表演带来了困难。因此，每一种新的形象的塑造，都要经过从形似到神似的创造过程。“像不像”，成为评价现代戏演出成功与否的第一个标准。演得像不像新人物，除了对人物的思想感情的理解之外，还需要找到能够表现这一人物的舞台形式。所谓“旧瓶装新酒”、“话剧加唱”等，都是在没有找到和谐的形式之前的一种不得已的做法。而表演上解决了一个重要问题之后，现代戏就会前进一大步。打倒“四人帮”以后，出现了一批歌颂老一代革命家的戏曲作品，但是领袖人物能不能唱，当时曾是一个很大的问题。经过艺术家的勇敢探索，解决了这一问题，才有秦腔《西安事变》、京剧《南天柱》等作品的成功。
　　关于如何表现新的生活形式，戏曲艺术家大致是从两个方向进行探索：一种是京剧等古老剧种，它有一套成熟的富有表现力的表演程式，观众对它的表演程式比较熟悉，如果抛开这些表演程式观众就不承认。因此艺术家采取“用京剧手法来处理规定情景”的方法(《阿甲戏剧论集》576页)。比如在京剧《白毛女》中，杨白劳被逼在卖女儿的文书上打手印，“杨白劳在京剧的表演技术上，发挥较多。如‘抢背’、‘僵尸’、‘跪步’、‘蹉步’等都用上了。这些技术的运用和发挥，并不是为了舞台上热闹，而是为了强烈地表现剧中人物在规定情景中行动的冲突和性格的冲突。……在这里京剧里那些特殊技术，就充分发挥了它的魔力，使形式和内容相得益彰”(《阿甲戏剧论集》577页)。经过导演阿甲和表演艺术家李少春等的创造，京剧《白毛女》取得了预期的效果。有一些同志看过很多剧种《白毛女》的演出，但看京剧《白毛女》却受到更大的震撼。这就是京剧所特有的艺术力量。
　　此后京剧主要是沿着这条道路前进，如《红灯记》《智取威虎山》等都在化用传统方面有很多创造，使这些作品获得成功，也使京剧的表演艺术有新的发展。《华子良》也是这样，华子良的扮演者王平说，他演这个人物通过“三疯三耍”把文戏武唱发挥到极致。三疯：在敌人面前大疯，在同志们面前中疯，在家人面前小疯。三耍：耍草帽，借鉴《乾坤圈》的表演；耍筐，用武生耍大靠的技巧；耍鞋，借鉴了《问樵闹府》的技巧。这些传统技巧的运用使这一特殊境遇下的人物的心理得到更好的展现。    
　　地方戏则主要是从生活动作中提取素材，按照戏曲表演艺术的规律创造出新的舞台动作。比如骑自行车，20世纪50年代湖南花鼓戏《张四快》首先搬上舞台，用车把代表自行车，舞蹈起来。至八九十年代，评剧《黑头和四大名旦》、豫剧《风流女人》等则把骑自行车编成丰富多彩的双人舞、多人舞。再如打电话，60年代杨兰春在豫剧《冬去春来》里创造了边打电话边唱的表演形式，80年代余笑予在汉剧《弹吉他的姑娘》里则创造了“电话圆舞曲”。在后来的京剧《粗粗汉和靓靓女》中，余笑予根据敲电脑的节奏特点创造了“电脑踢踏舞”。在塑造人物方面，地方戏首先从生活出发，要求表演要“像”，在此基础上加以戏曲化，使之具有戏曲的美。这些作品具有生活气息浓厚的特点。实践证明这是一条广阔的道路。
　　几十年来，这两种方法、两条道路互相吸收，使戏曲现代戏的表现能力大大增强，现在，从生活形式到塑造人物，能不能的问题已不是重要障碍。当然要塑造一个新人物，必须深入生活，深刻地理解人物，这是长久的、根本性的问题从形式方面说，基本上可以说没有什么人物一定不能表现。从上世纪末以来，戏曲艺术家已把努力的重点放到如何使舞台表现更美上。
　　当然这是戏曲艺术家很早就有的理想。20世纪60年代中国京剧院继《白毛女》之后又排了《林海雪原》。剧作家范钧宏说：“在确定排演《林海雪原》时，就有个进一步的想法：不止于说明京剧能够表现现代生活，而且要求它更好地表现现代生活。……使它能够具备着毫不逊色于表现历史题材甚而有凌驾其上的艺术魅力。”(范钧宏《戏曲编剧论集》279页)经过几十年的艺术积累，现在一些优秀的现代戏在艺术上确实已能给人留下深刻的印象。如京剧《骆驼样子》、《华子良》，川剧《金子》都受到大家交口称赞。表演艺术的成就是这些作品取得成功的重要原因。近年来的现代戏除了延续以前现代戏创作的两种方法之外，还向姊妹艺术积极借鉴。比如黄梅戏《徽州女人》、五音戏《腊八姐》、甬剧《典妻》等，导演与演员都借鉴昆曲、京剧等剧种的程式动作以及舞蹈、话剧中的肢体语言，为人物设计了精致的舞蹈身段，使表演具有更强的雕塑感和形式感。创作者也努力运用舞美灯光以及其他技术手段，营造出富有诗意的意境，给观众耳目一新的感觉。
　　在表演上有更高的美的追求，要求现代戏具有更高的艺术性、观赏性，这是现代戏发展到新阶段的标志。现代戏已不只是被当成一种宣传品，而是与优秀的传统戏一样被看成可供人欣赏的艺术。这就使现代戏不仅能流行于一时，而且可能较长久地保留在舞台上。
　　表演艺术的发展使现代戏创作获得了更大的自由，这给剧作家提供了更多的机遇。我们有理由期待现代戏会有更大的发展，但不能认为今后现代戏创作会更容易。从某种意义上讲，今后创作的难度会更大。因为要在现有的水平上再突破，必须有更高的思想与艺术修养。剧作家应能写出有较高文学性并能引起二度创作激情的剧本，就表演艺术说，也要看到新成就掩盖着的另一种倾向。第一，形式总是为内容服务的。有意味的形式才具有美学的内涵。因此，要使美的表演具有充实的内容，避免表演空洞化、形式化的倾向；第二，在积极借鉴姊妹艺术的同时，要认真学习和继承戏曲的和剧种的传统，发挥戏曲的和剧种的优势。一部作品离本剧种远一些不应责怪，但如认为要创新就必须远离本剧种，则是一种片面的看法；第三，所谓表演艺术是综合的，整体的，包括唱念做打等各种表现手段和灯服道化等各种辅助手段，共同为塑造人物服务，而不只是表演技巧。在这方面前面讲到的那些成功的作品提供了宝贵的经验。如前所述，表演艺术起到了带动戏曲现代戏发展的作用，我们应该加强现代戏的表演艺术的研究，以巩固和发展现代戏取得的成果。
　　出处：当代戏剧. 2005年/当代戏剧杂志社编.西安:陕西省戏剧家协会,2005