中国戏曲能发展到今天，除了有一批传承不断的“角儿”人物外，还有一批为“角儿”服务的舞台工作人员。其中鼓板演奏者以其文武场面“总指挥”的地位，领奏戏曲音乐，与表演者相辅相成，相得益彰，从而形成了中国戏曲“半台锣鼓半台戏”的局面。
　　锣鼓已成为表演艺术的一个支点，框范了表演的总体风格，舞台语言、歌唱、舞蹈、武打、杂耍等都必须遵循锣鼓经的节度，都必须按照预先约定的锣鼓点完成剧情。于是锣鼓经就使得舞台人物的言谈举止，以及思想过程成为有节奏有声响的外在表演。在铿锵的锣鼓声中，人物的心灵律动牢牢把握在“鼓师”的鼓板上。通过各种成套的锣鼓点，人物的喜怒哀乐以及由此引起的肢体舞蹈动作，便在锣鼓轻重缓急的敲击声中表现出来。锣鼓经也由简单逐步变为复杂。观众也认可了带锣鼓敲击的舞台表演，没有锣鼓敲击的戏剧表演，观众便觉索然无味。甚至由于鼓师对舞台节度掌握得不准确，表现出来的节奏拖沓，使观众特别是西北一带的观众感觉“戏凉”，无法接受。正是由于中国戏曲特别是梆子腔、高腔有一整套的锣、鼓、铙等敲击组合，规定了各种不同身份、不同情绪人物的上下场，各种人物程式化的舞蹈表演，甚至一出剧目的开场和收尾等，才使得中国戏曲在舞台演出中锣鼓声不断。在锣鼓的铿锵声中，舞台表演井然有序，环环相扣，滴水不漏。笔者从事鼓板表演多年，从无数传统剧目的演出中，深感我们手中的这一套锣鼓家什，一旦和剧情结合起来，那锣、那鼓便有了生命的灵气，它简直就像舞台表演艺术的魂，牵绕着戏剧有声有色地展现着自己无比的风采。有些演员可能在某个细节的处理上，有不太相同的铜器运用，但总体的铜器框架决不会有太大的改变。锣鼓经的敲击手法行话称作“官路”，就是说一个优秀的鼓师，他的鼓板敲击的变化，他的敲击手法都会被文、武场面的人所理解。演员的表演有定数，锣鼓的敲击有定数。这样，演员流动的机动性大大提高了，乐队伴奏的机动性大大提高了，这是一种经过实践千锤百炼后的规范，这种规范使原本复杂繁琐的艺术生产过程，变得简洁明快。新演员上台前，只须与鼓师拜见一番，说些其中不同的要求，便可化妆登台演出，这种最便捷的演出方式，是其他艺术门类不可想象的。秦腔铜器点包括曲牌铜器点共有130多种。这130多种锣鼓点可包罗传统剧目舞台表演的万象，大可展现各种神佛仙怪，飞禽走兽，千姿万态各色人等的策马摇桨，开门闭户，登楼攀木，或潜入海底探游，或跃上险峰采奇，大可造晴空霹雳，山崩石裂，万马奔腾，千军排阵之势，可谓九霄风雷动，江河怒涛涌；细可表细雨沙河，轻风习习，蜻蜒点水，蜂蝶翩翩，穿针行线，蹑足夜行，怒目相视，秋波暗送之神态等。
　　随着时代的发展，随着人们审美情趣的多元趋向，戏曲锣鼓经也受到了空前的挑战。秦腔板式不再是老一套。新的音乐因素的加入，使秦腔过门发生了很大的变化。乐队新乐器如电子琴、架子鼓、铜管、木管、西洋弦乐等的加入，又使原来的乐队音响发生了很大的变化。和声、色彩、层次等诸多问题，使很多非常著名的鼓师感到了无奈和尴尬，底棰无处下，唱腔无法伴，原来熟悉的板腔没有了，原来套用的铜器无用武之地，板腔体系的戏曲，变得令鼓师难以捉摸。但我认为板腔体系的戏曲，其万变也绝不可能抛弃鼓板铜器，而异化为歌剧或话剧。中国戏曲的变化是肯定的，但中国戏曲是有别于世界其他艺术的，“半台锣鼓半台戏”的表演风格将永远不会改变。面对新的戏剧动作，新的戏曲音乐创作，面对现代社会人民群众的审美需求，我们应该像初学击鼓板那样向新的东西学习。我们要琢磨新剧本提供的新的表演样式，改变铜器点以贴切新的肢体表演动作；不能用一成不变的“点乱弹”的惯用鼓板敲击法伴奏新的唱腔板式。要突出旋律美，特别要突出作者匠心独运，为表现人物内心情感而设计的各种间奏过门，万不可“乔太守乱点鸳鸯谱”，使自己的鼓板敲击成为乐队伴奏的“别绊”。作为现代鼓师要学习很多东西，要识简谱，还要识五线谱，要懂和声配器、曲式，甚至要帮导演设计新的戏曲动作、表演样式等等。现代戏《智取威虎山》、《沙家浜》，现代秦剧《洪湖赤卫队》，还有现在演出正火的京剧《华子良》，都为我们的现代戏鼓板铜器敲击提供了很好的经验。中国戏曲改革是全方位的，每一个环节的革新都能推动或影响一批新剧目的产生。因此，研究、创新戏曲锣鼓经，才能更好地为戏曲表演艺术服务，使“半台锣鼓半台戏”在新的高度达到新的平衡。
　　出处：当代戏剧. 2005年/当代戏剧杂志社编.西安:陕西省戏剧家协会,2005