中国戏曲是一种写意的舞台艺术，它不是写实的，甚至排斥抽象的实貌。这主要受中国传统文化的影响，中国戏曲是从中国文学中的诗、词发展而来的，在中国的古典诗歌中，抒情性往往与意境美不可分割地联系在一起，是否有“意境”是衡量中国诗歌的重要标准，也是衡量中国戏曲的重要标准。正如王国维所说：“然元剧最佳之处，不在其思想结构，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之曰：有意境而已也……古诗词之佳者，无不如是，元曲亦然。”①
　　戏曲通过虚拟写意的手法，把无限丰富的生活内容凝炼成为极其有限的舞台形象，把实境升华为意境，让观众见一叶而知秋，这是中国戏曲的内在美学规律。许多生活内容，戏曲并不赋予舞台形象，却在观众的想象中展露。“目见”极少，“想见”极多，而“想见”却来自“目见”，戏曲就是在这种虚与实的统一中显现出一幅幅的生活图画。
　　按照戏曲的艺术要求，实貌不真，真在意中，所以要借意显实。戏曲的剧作、音乐、表演、舞美，无不具有写意性。仅从面部化妆看，花脸中的“碎脸”，像个花鸡蛋；关公的脸是红的，曹操的脸是白的；青面虎的脸是绿的。在实际生活中谁也没见过那幅面容，但它却能显现性格特征，这就是戏曲造型的“意象”，而非“实象”。观众决不会说“他不像人”，因为“意象”是从“实象”来的，是“实象”的高度提炼与夸张。它比“实象”更为鲜明、具体。可见，戏曲的真实和美感是在“实象”之外，“意象”之中的。
　　戏曲是综合艺术，它是通过演员的表演将各种艺术因素综合成为戏剧整体的，所以表演动作的写意性，决定戏曲的各个组成部分都必须在不同程度上具有相应的写意色彩，否则艺术上就不统一。那么，认识戏曲表演动作的写意性，对了解戏曲艺术的整体特征，就具有关键意义。下面就着重从这方面试为探讨。
　　所谓写意之“意”，不是单指抽象的精神，它是一种高于生活的形神兼有的形象，它不是生活的原貌，而生活真实却寓意其中。戏曲的写意形象，距离生活实际甚远，但它凝炼着生活中丰富的抽象特征。如划桨代船，为什么可以“代”呢?因为桨和船是有必然联系的：船和水又有必然联系，人们见桨思船，由船及水，所以桨就成了船和水的写意之物，而真船真水就成为观众联想中的虚拟形象。同样道理，演员的划桨动作，可以使人联想船行水上的景况，那么划桨就成为行船的写意动作了，戏曲谓之“虚拟动作”。想象比直观往往还要感到丰富真实。如执鞭代马、上楼下楼、开门关门、出室入室等，皆属虚拟。
　　如果认为戏曲表演只限于虚拟动作才是写意，那是很大的误解，实际上戏曲的一切动作都带着不同程度的虚拟性，因此才构成戏曲整体的写意特征。《长坂坡》中曹八将围困赵云，是虚拟千军万马的；《马踏青苗》中一段马惊人惊的趟马表演，是虚拟马性暴烈难驯的；《安天会》中孙悟空的筋斗，是虚拟腾云驾雾的；《贵妃醉酒》中的“卧鱼”，是虚拟贵妃的愁情醉态的。这些形象都不是写实的，贵妃无论醉到何等程度，也醉不出个“卧鱼”来。但“卧鱼”之形，却最能传达愁情醉态之意。因之“卧鱼”就成为写意的形象。
　　戏曲表演的写意性，还不限于一招一式，它展现在形象塑造的整体，构成戏曲的写意性的形象。例如关羽，从他的外部造型、动作姿态直到性格的表露方式，矜持、骄贵，都是写意性的。作者和演员都在力图把他塑造成为一尊庄严肃穆和具有雕塑美的神像。然而，就在这一非现实的形象里，却寄寓着现实的人们对忠义双全的神圣感和对武艺绝伦的英雄崇拜，这正是写意的点睛之笔。如果要追究真人的脸为什么那样红?就太不理解写意之“意”了。再如孔明，从那种带有神秘色彩的羽扇纶巾中和奇迹般的多谋善算的行迹里，可以看到一个智慧和胜利的形象化身。在戏曲里，就连最接近生活的丑角，也要在他鼻子上勾个“豆腐块”，让他区别于真人，以示寓意。
　　戏曲并没排斥写实，以桨代船的那个“桨”，就颇为写实，但这个实却是为了虚，让观众由写实的桨联想到虚拟中的那个船。是由实见虚，不是以实代虚。写实旨在写虚。《拾玉镯》中孙玉姣在门前的搓线动作，也是较为写实的，那是为了让人联想到虚拟中的那根线。由此看来，戏曲的写实是以不破坏虚拟并有助于虚拟为准则的，若把假想中的线换成真线，就会损害戏曲特有的写意美感。这样的写实是违反戏曲艺术规律的。
　　我们还必须看到，戏曲的写意是植根于生活的，它必须遵循生活逻辑。奇特的花脸造型，总归是人物性格和身份的图案式的写照，决非涂鸦。戏曲演员塑造人物是十分重视内心刻画的。如张飞的性格是粗中有细，演员若无内在感情的创作活动，就难以表现出他那种粗中有细的特殊情态。写意的生命是真实，只有真，才有美。在戏曲中，真实离开写意就无以见其真；写意离开真实就无从显其美。
　　中国戏曲在写意性原则的指导下，创造出一套独特的艺术符号，即程式，戏曲的写意是借戏曲特有的“程式”显现其外部特征的。就以戏曲的唱念做打为例，它们之不同于歌剧，主要在于歌剧没有戏曲那套“程式”，舞剧虽有“程式”，却不像戏曲那样有一套严密的程式体系。可见，离开“程式”就不可能认识戏曲的写意特性。
　　戏曲的形式就是由各种“程式”组成的。不仅表演有“程式”，诸如剧本的体制，曲白格式；演出的规制：音乐的曲牌和板式；角色的行当；动作的专称；化妆的类型；花脸的谱式；服装的样式；锣经、鼓经，以至车伞灯旗，蟒靠帔袍，皆有定制、定式。小至一个手指头，也有十多种固定样式。戏曲就是凭借这些“程式”构成自己的特殊样式。戏曲的写意性就是通过这些“程式”展露出自己的特殊风貌的。在许多“程式”中，表演“程式”居于核心地位。所谓表演“程式”，是指一种规范动作。这是根据生活动作按照写意的美的原则提炼而成的。其动作的方法、程序、姿势都有一定规范，演员就是用这种规范动作来塑造人物的。每个“程式”都有专称，大“程式”中又套小“程式”，也各有专称，不同的“行当”又各有不同的“程式”，武打则有许多“套子”，以此构成戏曲表演的“程式”体系。但戏曲表演的原则是演人不是演“程式”，“程式”是塑造人物的手段，演人就要从生活出发，灵活运用“程式”。戏曲演员运用“程式”刻画人物时，是要根据人物性格精雕细刻的，即使类似的形象也要演出细微差异来，因此同一“程式”演不同人物还是有区别的，如《打渔杀家》和《秋江》同样是演一个老汉和一个姑娘划船，所用“程式”，相同甚多，但就在人物身份、性格的毫厘变化之间，表现出神采各异，一武一文，一热一冷。同是短打武生的“程式”，扮相近似如武松和石秀，也要演出两人的同中之异：武松雄劲，石秀于雄劲中略含俊秀。同是武小生的“程式”，形象近似如周瑜和吕布，也要演出周瑜之骄，吕布之贱。甚至某些形象的细微特征，也不能演成“一道汤”。孙悟空于“猴气”中含有“妖气”；织女于秀美中含有“仙气”。故而，“程式”决不是装模作样地摆空架子。“程式”以其写意的特征表现出它作为反映生活真实的艺术手段的美学价值。“程式”借写意而显其真。
　　另一方面，戏曲的写意既然以“程式”的形式为其外在特征，那么，写意必须借“程式”才能显其美。
　　首先，戏曲的写意通过“程式”的高度提炼、广泛虚拟的特性，表现为戏曲特有的含蓄美。它给人看到的只是生活中最少的，但却是最富特征的那一部分。从而让观众在丰富的生活想象中获得真实感。所以戏曲艺术，总是显得那么深厚含蓄，耐人寻味。戏曲的形象总是处于似是非是、似像非像之间。全是，即无想象；全非，即无真实。如川剧演员康芷林所说：“不像不是戏；真像不是艺。”戏曲特有的含蓄性正在于似像非像之间，它是艺术美和生活美的高度统一。
　　其次，戏曲的写意通过“程式”的强烈夸张的特性，表现为戏曲形象的雕塑美。这不是生活的自然写照，它是生活的雕像和图案化。这是戏曲的写意美反映在造型上的一个特征。不仅“亮相”富有雕塑美，您如果仔细观察，表演动作的寸寸节节，莫不如此。您可以从演出的全过程中截取任何一个片断来看，都是一幅美的雕像，都能给人以雕塑性的美感享受。它虽不是生活原貌，却是生活特征的强调与夸张，所以又在雕塑美中寓有生动活泼的自然美。
　　最后，戏曲的写意，通过“程式”动作与锣鼓统一的特征，表现为戏曲特有的节奏美。我有时在想，任何戏剧的表演动作，恐怕都没有戏曲那样鲜明的节奏性，戏曲表演动作的节奏是带有声响的。《打渔杀家》中的倪荣大喊“丁郎儿滚回来”紧接“撕鞭一锣”，顿时显出意外的紧张气氛。花旦“踩”着小锣上场，就显出轻盈之致。人物焦急思虑时的“乱锤”，简直是情绪的形象化。节奏的声响，起着烘托气氛、刻画人物的写意作用，所以给人美感。这种节奏美是中国戏曲特有的。    
　　总之，写意是决定中国戏曲艺术性质的内在美学规律，若变写意为写实，戏曲就会顿然改貌，它是意中有实，实借意显。从本质来看，它是现实主义的，不是形式主义的。写意的外部特征在戏曲中表现为“程式”，戏曲以表演“程式”为核心，综合各种艺术“程式”构成自己的特殊样式。含蓄美、雕塑美、节奏美，则是戏曲的写意性通过“程式”表现出的美感特征。三者统一在戏曲的人物形象之中，形成戏曲特有的艺术魅力。
　　(作者系广东外语艺术职业学院教师)  
　　注释：    
　　①王国维 《宋元戏曲考》 天津百花文艺出版社2002年1月    
　　参考文献：    
　　张庚、郭汉城主编 《中国戏曲通论》上海文艺出版社，1989年9月
　　路应昆 《戏曲艺术论》 北京广播学院出版社，2002年1月
　　牛国玲 《中外戏剧美学比较简论》中国戏剧出版社，1994年11月
　　出处：当代戏剧. 2005年/当代戏剧杂志社编.西安:陕西省戏剧家协会,2005