戏曲与书法是截然不同的艺术形式，前者是听觉艺术，后者是视觉艺术，戏曲唱腔以人的声音为载体塑造艺术形象，从而实现其审美价值，书法则是以软笔和硬笔为工具，书写方块字的法则，它具有实用性和艺术性。戏曲唱腔和书法有着一个共同的工作对象——就是“字”，它们都在做着“字”的工作。
　　因为它们之间“隔行不隔理”，在技法、力道、笔法、结构、韵味、风格、审美等方面有着“何其相似乃尔”的趋同性，透露出直觉把握的情感幅度，蕴含着宇宙、自然、人生、人伦、人格和人间之万象，所以说“歌唱乃有声之书法，书法乃无声之歌唱”。研究戏曲和书法之间“同源于理”、“同根与气”的相互依存、彼此共荣的关系，使它们融会贯通，共同提高与发展，这是本文的旨意所在。
　　戏曲唱腔与书法都在跟汉字打交道，字是它们的根，每一个字的唱和每一个字的写，都要靠力来体现，而力源于气，当然戏曲唱腔和书法都离不开气息的支持，他们都需要从大自然中汲取生生不息的生命元素。
　　大自然中的现实景象，是异彩纷呈的，洋溢着自然美的景象和物象，不仅是人类生活的真实环境和场景，而且也是多姿多彩的声乐审美对象。高山大川、江河湖海、日月星辰、蓝天白云、花鸟虫鱼、乡村城镇、亭台楼阁、翠柳苍松……上至天文，下至地理，一切都可以入歌、入画。中国的汉字，“初书，依类象形”，而书法则“肇始于自然”。蔡邕在《篆势》中用龟文、龙鳞、虫蛇、波涛、鹰鸟、鸿鹄等大自然的物象拟写篆书。汉字造形的“象形”基础，使书法家们以形象为根本，并直接取象于自然物态，构成艺术联想的完形法则。戏曲家在自然语境和社会生活语境中，通过长期的耳濡目染，对自然景象和物象，对社会生活中的人和事，进行感性化的认识，把它们存储为艺术表现的“底片”，构成艺术再创造的感性资源。
　　戏曲家在艺术再创造过程中，借景抒情，情景交融，对自然景物和社会人事进行细腻委婉的“工笔”描绘和高度概括的写意组合，并以拟人化的手法状物寄情。在歌曲和戏曲的演唱实践当中，常常以物拟人，使物象人格化；也以人拟物，使人处于物化状态，把抽象复杂的理性思想，化为具体可感的物象情景之中，从而达到“悲落叶于劲秋，喜柔条与芳春”的艺术境界。戏曲表演中的手眼身法、唱念做打、一招一式、一颦一笑，尤其讲究对自然景物和社会人事的“工笔”性描绘和塑造书法家则从万物中汲取其韵律美、姿态美、形式美，以刚劲、雄壮、粗犷、流畅、飘逸、优雅、洒脱等多种线性表征，建构和挥洒出千变万化的汉字世界。而且在长期的书写过程中，注意模拟花草树木、飞禽走兽的物象动作，从中悟出如何调息、调气、调身，如何蓄力、积势、发力、发功握笔的诀窍和道理，从而获得艺术灵性和创作灵感。东晋王羲之在其《笔势论》中用自然物象来引喻书法笔势：“划如列阵排云，挠如劲弩折节，点如高峰坠石，直如万岁枯藤，撇如足趋骤，捺如崩浪雷奔，侧钩如百钧弩发。”
　　戏曲与书法以及其他姊妹艺术在风格特点、表现手法等方面有着极其相似的自然法则和审美标准。
　　就风格特点而言，每一个有造诣的、成功的戏曲家其演唱风格迥然有别，有刚劲雄壮的，有洒脱帅气的，有飘逸秀丽的，有细腻委婉的，有浑厚低沉的，有高亢嘹亮的，有甜润柔美的，有粗犷奔放的；而每一个书法家书写的字体也是各有千秋的，或厚重、或圆硕、或飘逸、或遒劲、或爽利、或干涩、或娟秀等等。戏曲家和书法家都是围绕着字来体现自己的艺术价值的，根据字的不同，戏曲家唱出的是各种各样的声型，而书法家写出的是各种各样的字体，所不同的是，声型是听觉形象，字体是视觉形象，但不管怎样，二者所表现的都是每一个字的韵味、风格特点和它们的轻与重、虚与实、宽与窄、大与小、明与暗以及它们所包含的审美信息和文化意蕴。
　　就表现手法来说，戏曲有运腔发声的方法，书法有执笔书写的方法，在运腔发声和执笔书写的过程中，二者都面临着位置、松紧、节奏等问题。在戏曲唱腔的发声中，声音的位置有靠前、靠后的现象，气息有深与浅的因素，用力有上支点、中支点、下支点的运用方式，位置靠前使声音偏于明亮，位置靠后使声音偏于暗淡，气息的深与浅和支点的不同都会影响声音的质量在执笔书写时，执笔靠下，笔的活动范围小，运笔就稳健，适合楷书、隶书，执笔靠上，笔的活动范围大，运笔就灵活，适合行书和草书，也就是说，在风格上，工稳严谨的字执笔宜低，豪放洒脱的字执笔宜高，在字的大小上，小字执笔宜低，大字执笔宜高。在戏曲唱腔的发声中，声音的松与紧是一对矛盾，发声的技巧也是在解决松与紧的矛盾的过程中逐渐形成的，该紧张的地方要紧张，该放松的地方要放松，下巴、脖颈要放松，声带要拉紧，腹部要有弹性和张力，但紧张和放松也应是适度的，过分的紧张会使声音僵硬，过分的放松会使声音松散，在书写过程中，执笔紧宜于稳健，执笔松宜于灵活，但执笔过紧则不能灵活运笔，使点画受到制约，执笔过松则失去对笔的控制，使点画难以成形，因此，执笔的松紧要以所写字体的风格及字形的大小来决定。宋代大诗人、大书法家苏东坡有一句书法名言叫“忘笔而书”，是书法的高境界，意思是说书法达到了一定程度就不是用手写而是用心写了，完全脱离开了手和笔的机械的紧张的羁绊，这也就是天人合一、出神入化的艺术境界在戏曲的演唱中也讲究用心而唱，高超的演唱技巧已经没有了肌体(如下巴、脖颈、喉咙、胸腔)上的机械性紧张，也可以说是“忘喉而唱”，能够随心所欲、驾轻就熟地演绎任何作品，作品的演唱到了最后唱的不是技术，而是文化和修养。节奏一般来说是音乐的重要表现因素，但也普遍存在于人类的一切艺术和非艺术活动中，马雅可夫斯基说：“节奏是诗的基本力量和动力。”普列汉诺夫说：“对节奏的敏感，正如一般的音乐能力一样，是人类心理和重量本性的基本特征之一。”戏曲和书法中的抑扬顿挫、轻重缓急都是节奏的表现因素，节奏是音乐中时值的长短、速度的快慢、音调的高低强弱的一般规范，它有着非常丰富的表现力，其中有技术角度上的，也有审美角度上的：书法家在执笔书写的过程中，体现在指掌之间、内心深处和整个身体当中的节奏感也是显而易见的、须臾不离的，或轻、或重、或快、或慢、或停、或顿、或抑、或扬、或徐徐而行、或龙飞凤舞、或行云流水，简直就是无声的歌唱，一切都是在节奏的指引下进行的，使人能够清楚地感悟到书法的节奏美，所以，书法大师也就是节奏大师。
　　总之，戏曲和书法中的同源性同根性具有更多的内涵，有艺术层面上的，有文化层面上的，也有美学层面上的，以上所说只是蜻蜒点水而已。深入地探索和研究戏曲和书法艺术之间的内在联系和外在联系，更加透彻地挖掘各个层面上的内涵，对于提升戏曲和书法艺术乃至其他姊妹艺术的表现力和水准，是十分有意义的事，也是我们每一个艺术工作者的不竭追求。
　　出处：当代戏剧. 2005年/当代戏剧杂志社编.西安:陕西省戏剧家协会,2005