以执导川剧《变脸》《潘金莲》《中国姑娘图兰朵》和《死水微澜》而在剧坛名声大噪的著名导演谢平安曾言：“……年轻时不喜欢(秦腔)，嫌太吵，听着费劲。随着年龄的增长，我发觉秦腔的美是因为它有一种震撼力，其特点是火辣辣的，有点像四川的麻辣烫。一般的戏是唱出来的，江南的戏是哼出来的，秦腔则是吼出来的。”
　　秦腔是秦人说唱的声音和腔调。作为一种戏曲，它是秦人生存和生活长期演化的结果，是传统秦文化不可分割的一个重要组成部分，上古时期虽未能留下确切的秦人原声资料，但稍后文献中点滴的记载也足以让我们了解周秦时代秦人音乐的简单状况。这就是：一，诗经中的《秦风》所表现出来的秦人诗歌的韵律情况，因为诗经是诗乐合二为一的，所以通过《诗经·秦风》中诗歌的外在结构和内容，就可以看出秦声的基本情况或慷慨激昂，或沉郁悲壮。二，李斯的《谏逐客书》中更是有对“秦之声”特点的直接说明：“夫击瓮叩缶、弹筝搏髀而歌乎呜呜快于耳目者，真秦之声也。”这就很清晰地告诉我们，早在战国时代，秦地的歌声和乐器就已经形成了现在这种风格，其器乐是“击、叩、搏、弹”之类的打击乐和弹奏乐，声乐的表现特征是“歌乎呜呜”。虽则李斯认为这种音乐之美不如外来的“异国之乐”如“郑、卫、桑间、韶虞武象”，但他又承认，秦人自己认为这种音乐“快于耳目”，即认为这种音乐给人带来的是快感，是享受。“呜呜”是象声词，是一种悲壮或幽怨的声音，古文中的“呜呼”亦是象声词，“呜呼”一词所表达的意义可直接证明“秦之声”的声音内涵。
　　如果说战国时期的“秦之声”只是“呜呜”而已，那么其后的历史则让秦人不得不以“吼”的方式来表达其感情。必须明确，秦人并不是生来就要“吼”叫的。生活和生存中吼叫多半是由于某种情感到达极限时所发出的声音。回顾历史，我们会发现，秦地尤其是关中地区，一直以来或者说在中国历史上大部分时间段都是各种人为灾难聚集的地方。至少，这一地区是全国范围之内遭受战争灾难最多的地区之一。西安号称十一朝古都，而中国封建朝代的更替大多都是通过战争的方式来完成的。这说明在西安至少有十一次比较大的战争曾经发生过。秦代的统一就是秦人在全国范围内进行的一场持续多年的战争，秦末巨鹿之战中秦兵一次就有二十万惨遭坑杀，其他因朝代更替所发生的战争其残酷程度并不亚于上述这些。非朝代更替而发生在秦地的战争也非屈指可数。汉代中期有长期的对外战争，唐代中期的安史之乱也几乎使都城长安遭遇了灭顶之灾。关中地区号称八百里秦川，土地肥沃，人口众多，历来为兵家必争之地。而战争所造成的最直接的结果就是对普通百姓的一次次毁灭性的祸害。与此同时，政治和徭役的迫害也接连不断，关中地区的人由于“近水楼台”的原因，必然首先受到在西安建都的各个朝代的政治压迫以及徭役压迫。在长期的肉体和心理的重压之下，秦人表情时发音方式和情状势必会逐渐改变，事实上，面对这一系列肉体和精神上的重负，他们即使是“吼”或者“嚎”，也不足以表达其情感的十分之一。杜甫的史诗《兵车行》可形象地为之一证：“车辚辚，马萧萧，行人弓剑各在腰，爷娘妻子走相送，尘埃不见咸阳桥。牵衣顿足拦道哭，哭声直上千云霄。”征夫与家人之间生离死别，离别场面苍凉悲壮。号哭之声，响遏行云。大哭如吼，令人心裂。纵观今天的大秦之腔，包括秦腔、眉户、碗碗腔等，无不表现出苍凉悲壮粗犷豪放的基本声调。这些都是秦人生产生活历史，尤其是灾难历史所直接作用的结果。
　　所以，秦腔之“吼”叫式的发音，不是一种简单的发音方式，而是一种表情方式，是一种历史文化长期积淀而成的无形的声音化石，是活文化当中最富原生状态的文化形式之一。
　　从本质上来讲，戏曲是一种抒情艺术，与其他抒情艺术如歌曲相比，戏曲有更为强烈和更为明显的情感发泄特征。以“吼”而闻名的秦腔，似乎更是名副其实地表现出了浓重的抒情特点。因而，与其他戏曲相比，应当说秦腔似乎做得更接近戏曲的本质。
　　近年来，秦腔改革之声响彻三秦，秦腔之“吼”式发音使许多专家在其他曲种或文艺形式面前每感汗颜，以振兴秦腔为己任者遂废旧创新，细腻委婉的秦腔唱腔因而渐露头角。但这并不为深爱秦腔者所认可，他们仍然对传统的“吼”叫式的秦腔情有独钟。无疑，专家们在这里犯了一个常识性的错误。略有文学常识的人都知道，戏曲本属俗文学，俗文学即大众文学。如果将某种戏曲的大俗之音改为大雅之庙堂之音，那就等于改变戏曲的性质，使戏曲从俗文学变成雅文学，从而自动脱离观众和听众，并最终走上灭亡的道路。俗文学的最大特点就是通俗性和地域范围内的广泛性，如果坐在象牙塔中的理论家只是一味地以自己个人的理解和审美观来肆意改变秦腔，秦腔将会逐渐成为极少数人的艺术玩偶。
　　事实上，尽管新式秦腔屡有出现，但传统秦腔仍牢牢地、占绝对优势地控制着秦腔市场的主要份额。近几年商芳会的走红(尤其是她所表演的《朱春灯哭坟》所形成的模仿热)更是说明传统秦腔的发展潜力和内在影响力。这不仅证明传统秦腔文化的根深蒂固，也说明了这种文化仍然具有的广泛的群众基础和深刻的影响力，更说明了这种文化仍然处于生命的旺盛阶段。穷而思变，方可求存；未穷而变，则可能是一种盲目的为变而变的形式主义行为。秦腔不是流行歌曲，所以秦腔也没有必要为赶流行而去削足适履地迎合潮流。
　　作为一种地方戏，秦腔无疑是一种地域文化，是秦人秦地秦风及各种文化的综合表现。“陕西八大怪”中就有“唱戏吼起来”这一怪。而“唱戏吼起来”，指的就是大秦之腔(广义上的秦腔)。不难看出，包括秦腔在内的陕西“八大怪”共同构成了陕西传统文化和地域文化的应用性、原始性、粗犷性、自然性和淳朴性的共同特征。这就是说，对秦腔中最能反映其特色的元素进行改革，实际上是企图改变陕西文化的固有风格，毫无疑问，这种改革可能意味着失去这一古老而珍贵的类似“活化石”性质的文化。
　　地域性是指一种艺术的适用范围，秦腔的适用范围无疑是长期以来秦腔流行的区域。只要秦腔在这一区域的生命力没有受到威胁，或者仍然呈现出生机勃勃的气象，就说明秦腔仍然处在兴盛阶段。在这种情况下，盲目地以改变自身固有的风格和特点的方式来追求扩大影响，不但得不偿失，还可能会使秦腔走向末路。众所周知，京剧曾经一度在政治的干预下强行占据整个国家的舞台(“文革”时期)，但即使是这一国粹，在政治干预结束之后，便迅速退回到自己能够影响的范围之内。同理，在秦地以外以微弱的力量去扩大秦腔的影响力，以此来达到振兴秦腔的目的，很可能不会收到预期的效果。
　　如果说今天秦腔可能已处于困境之中，或者将要面临更大的挑战，那么这应当并非秦腔自身面对的困境和挑战，而是整个戏曲所面临的困境和挑战。因而，如果要选择改变或改革，那么，首先应当选择从戏曲整体表现方法入手，而不是从哪个剧种入手。如果戏曲注定要消亡，那么任何振兴和拯救的努力可能都毫无意义。其实，王国维早就对此有过论断：“一代有一代之文学。”艺术发展有其自身的规律，这种规律是不以人的意志为转移的。事实上，即使没有来自其他文艺形式的尤其是现代文艺形式的巨大的竞争压力，戏曲也可能会逐渐寿终正寝。从历史发展的经验来看，很少有某种艺术品种能够持续不断以某种固定的形式发展下去。变化是任何事物发展的必然趋势，戏曲自然也不能例外。
　　秦腔之所以为秦腔，就在于“秦腔是吼出来的”。“吼”是秦腔的本色。哼是一种轻松，唱是一种清雅，吼则是一种厚重。唯其“吼”才尽显秦人之雄浑，唯其“吼”，才尽显秦风之豪壮，既然“哼”法和“唱”法之戏千百年来都没有将“吼”法之秦腔压倒，那么，在今天也没有理由将秦之腔击倒。只是随着社会的发展尤其是音乐表现方式的丰富和完善，在不改变秦腔通俗性的前提下，秦腔之“吼”应体现出更多的科学性和美学性。
　　秦腔应理直气壮地“吼”起来!愿秦腔在原本属于自己的大路上走好!
　　出处：当代戏剧. 2005年/当代戏剧杂志社编.西安:陕西省戏剧家协会,2005