明中叶以后，哲学思想界产生的对抗程朱理学的进步思潮和富有叛逆精神的异端情绪影响着人们传统的人生价值观，商品经济的发展和市民阶层的扩大影响着人们的社会价值观，文人经商业贾成为一种新的社会现象。在这样一种时代氛围中，李渔与一般从事戏曲活动，蓄养家庭戏班以穷耳目之好，极声色之欲的文人不同，他出于养家糊口的需要而组织家庭戏班，因此注意力也就更加集中在观众的接受反应和戏曲的商业收益上，在他的戏曲理论和创作实践中已包含了诸多的商业化、市场化因子，这对于我们探讨在商业化环境中戏曲如何赢得观众和如何生存具有重要的借鉴和启发意义。
　　“填词之设，专为登场”
　　——从舞台性谈李渔商业化
　　戏曲创作的理论意义
　　李渔在创作时明确地将戏曲可供上演作为编剧首务，响亮地提出“填词之设，专为登场”①的命题，鲜明地表示了他反对戏曲创作的案头化倾向，主张戏曲创作突出自身艺术特性的理论主张，编剧“专为登场”成为李渔曲论的立言宗旨。
　　在李渔之前，戏曲史上有相当一部分剧作家并不重视戏曲的舞台生命，由此产生了为数不少难以搬上舞台而只供阅读的案头剧。而李渔既然把演出当成了自己养家糊口的一种商业手段，就不得不考虑戏曲创作的舞台性。他认为写在纸上的戏曲文学剧本要在演出时取得理想的观赏效果，就要求剧作家在创作戏曲文学剧本时必须考虑怎样才能使剧本适合于舞台搬演，他说他自己在编剧时就是：手则握笔，口却登场，全以身代梨园，复以神魂四绕；考其关目，试其声音，好则直书，否则搁笔；此其所以观听咸宜也。①
　　从“填词之设，专为登场”的戏曲舞台性出发，李渔又言前人所未能言，提出了“结构第一”的命题。李渔说：“填词首重音律，而予独先结构”。①李渔这里的结构，“并不完全等同于现代文艺理论所说的‘结构’，还关涉到人物塑造、戏剧功用、艺术真实、艺术创新等方面，比现在所说的作为艺术形式要素的‘结构’更宽泛，包含着某些艺术内容的成分”②，简言之，是指剧作家编剧之前对戏曲的整体构思和全面布局，是对戏曲内容与形式以及“隐含的观众”的欣赏接受的通盘考虑。在《闲情偶寄·结构第一》中，李渔把编剧前的整体构思和工匠对建筑屋宅的统筹设计作比，他说：“至于结构二字，则在引商刻羽之先，拈韵抽毫之始……工师之建宅亦然。基址初平，间架未立，先筹何处建厅，何方开户，栋需何木，梁用何材，必俟成局了然，始可挥斤运斧”。①，只有构思精当，才能挥笔写作。他的这一观点与明代王骥德《曲律》中关于戏曲结构的命意相似，但李渔在这儿提出的“结构”却是出于舞台搬演的考虑，“未有命题不佳，而能出其锦心，扬为绣口”①，在认识上比王骥德更为深入。李渔紧接着站在戏曲接受的立场上，详述了当时戏曲创作中存在的缺陷：“尝读时髦所撰，惜其惨澹经营，用心良苦，而不得被管弦、副优孟者，非审音协律之难，而结构全部规模之未善也!”①就进一步从反面阐述了戏曲结构的重要性，以及戏曲结构不妥对戏曲审美价值和社会功能的实现所造成的危害。正是因为李渔和一般文人所持的不同立场，使得他能够从不同于常人的角度来谈论、创作和导演戏剧，出发点是为了商业收益，但创作和研究视野却豁然开朗。
　　着眼于戏曲的结构，李渔还进一步提出，对于“新演一剧”，词曲“止能传声，不能传情”(这里的“情”指的是情事、情节)，而“欲观者悉其颠末，洞其幽微，单靠宾白一着”①，这就把宾白提高到了极其重要的地位，甚至有凌驾于曲词之上的趋势。但综观李渔的整个戏曲理论我们可以看出，李渔之所以如此抬高宾白的地位是为了纠正当时许多剧作家不重视宾白及其创作的错误观念，也是为了增加戏曲情节的连贯性和结构的完整性，况且“优人之中，智愚不等，能保其增益成文者，悉如作者之意，毫无赘疣，蛇足于其间乎?与其留余地以待增，不若留余地以待减”①，所以在李渔看来，与其编剧家寥寥数语，留待优人临场发挥，增添字句，起到画蛇添足的不良效果，还不如编剧家从剧本的整体结构和布局出发，使得意之曲文有得意之宾白相配，最终达到“一句好白而引起无限曲情”的舞台效果。
　　无论注重结构还是注重宾白，李渔都立足观众本位，宾白为结构服务，结构为戏曲的整体布局服务，而两者最终都是为了增加戏曲的舞台性，为了突破案头剧只在少数人中间流传阅读而不适合舞台搬演和大众接受、无法走向市场的缺陷。
　　“能于浅处见才，方是文章高手”
　　——从通俗性谈李渔商业化
　　戏曲创作的理论意义
　　李渔崇尚通俗的戏曲观主要体现在强调戏曲曲文和题材的通俗性上。就戏曲的文学体制而言，曲文是为揭示人物思想感情、推动情节发展而设的。曲文的通俗与否直接制约着观众的理解、欣赏和接受。李渔在《闲情偶寄·词采第二》中特辟“贵浅显”、“重机趣”、“戒浮泛”、“忌填塞”四款详细论述了曲文的通俗性问题，而“贵浅显”作为纲要具有统领其他三款的作用。
　　对于曲文，李渔不像明人论诗那样单从文辞、意境的角度去论述，而是从舞台搬演和观众接受的实际来崇尚含义深刻但语言浅显明白、不假雕饰的风格的。他说：“曲文之词采，与诗文之词采非但不同，且要判然相反。何也?诗文之词采贵典雅而贱粗俗，宜蕴藉而忌分明。词曲不然，话则本之街谈巷议，事则取其直说明言。凡读传奇而有令人费解或初阅不见其佳，深思而后得其意之所在者；便非绝妙好词。”①李渔又说：“传奇不比文章；文章做与读书人看，故不怪其深；戏文做与读书人与不读书人同看，又与不读书之妇人小儿同看，故贵浅不贵深。”①从他对曲文和诗文的比较可看出，戏曲作为一种俗文化起源于民间，是以下层市民为主的不同文化层次的观众为接受对象的，观众欣赏戏曲不是为了研究学问，而主要是为了娱乐、休闲和消遣，曲文只有通俗易懂，老幼皆宜才能真正实现戏曲本身的艺术价值。
　　正因为如此，李渔赞赏“以其深而出之以浅，非借浅以文其不深也”的元人戏曲填词，而对“心口皆深”的当代之曲词则加以挞伐。
　　但是，李渔也并非在创作中一概排斥文采，不讲曲词的艺术美，“能于浅处见才，方是文章高手”才是他崇尚通俗的理论核心。他要求剧作家要有不凡的艺术功力和创作才情，能在浅显通俗中蕴蓄极丰富的内容，包含极深广的意境，这体现了他以浅见深，化典雅为通俗的观点和对戏曲通俗性的辩证认识。
　　除了重视戏曲曲文的通俗性外，李渔还十分关注戏曲题材的通俗性。郑振铎在《中国俗文学史》中明确地把明清戏曲归入“俗文学”的范畴，说：‘俗文学’就是通俗的文学，就是民间的文学，也就是大众的文学”③。显而易见，戏曲的题材必须像曲文一样具有通俗性，才能真正使戏曲成为“通俗的”、“民间的”、“大众的”文学，才会为戏曲赢得观众和市场。
　　在李渔的创作实践中，我们也可以看出他关于题材通俗的主张。当观众观看他以日常青年男女婚姻爱情为题材的十部戏曲时，感到剧中的人和事十分熟悉，好像有一种似曾相识之感，就如同发生在自己身边一样。李渔“所撰新词，及改前人诸旧剧，朝脱稿而暮登场”④，受到观众的普遍青睐，迅速传播，久演不衰。郑振铎说：“(俗文学)其内容，不歌颂皇家，不抒写文人学士们的谈穷诉苦的心绪，不讲论国制朝章，她所讲的是民间的英雄，是民间少男少女的恋情，是民众所喜听的故事，是民间的大多数人的心情所寄托的”③，这其中的“民间少男少女的恋情”也正涵盖了李渔创作的戏曲题材通俗的特点。
　　总而言之，李渔重视戏曲通俗性的取向，充分体现了他的艺术追求和审美理想，在当时时文流弊以及昆曲日益雅化的时代背景下，他崇尚戏曲曲文和题材的通俗性不仅为他在市民观众中赢得了声誉，也使他组织的戏曲演出获得了一定的成功，更从根本上维护了戏曲的本质，从文艺理论发展的角度看，这也未尝不是一种进步。
　　“惟我填词不卖愁，一夫不笑是吾忧”
　　——从娱乐性谈李渔商业化
　　戏曲创作的理论意义
　　由明入清后，无论官宦还是民间戏班的舞台搬演，都特别看重戏曲的娱乐功能，李渔为了“砚田糊口”⑤和取悦观众就比其他剧作家更加重视戏曲的娱乐价值。他在《风筝误》的八句尾白里这样表述他戏曲创作的宗旨：“传奇原为消愁设，费尽杖头歌一阕。何事将钱买哭声，反令变喜成悲咽。惟我填词不卖愁，一夫不笑是吾忧。”在《一家言》中他也说“大约弟之诗文杂著，皆属笑资”，④可见李渔对娱乐性和戏曲的功利价值有着清醒的认识。
　　李渔娱乐至上的戏曲取向突出表现在他高度重视喜剧创作和注重以诙谐机趣的表演来体现戏曲的精神风貌上。喜剧本质特征之一是逗笑的，李渔看到“人情畏谈而喜笑”，知道“伶人演剧，座客观场”的目的是要使“观场者乐”而不是“演剧者乐”，为此，李渔特别强调要运用“戒板腐”、“重机趣”、“重科诨”等一系列艺术表现手法来进行喜剧创作，以增强戏剧独有的魅力，使观众赏心悦目。李渔说：“‘机趣’二字，填词家必不可少。‘机’者，传奇之精神；‘趣’者，传奇之风致。少此二物，则如泥人土马，有生形而无生气……故填词之中，勿使有断续痕，勿使有道学气。”①他认为戏曲创作要“以板腐为戒”，填词时要“忌老实”，要注意语言的“尖新”，注意语言的生动有趣。除了讲求语言的机趣外，李渔还从戏曲格局的角度提出了“团圆之趣”。“骨肉团聚，不过欢笑一场，以此收锣罢鼓，有何趣味?水穷山尽之处，偏宜突起波澜。或先惊而后喜，或始疑而终信，或喜极信极而反致惊疑。务使一折之中，七情俱备，始为到底不懈之笔，愈远愈大之才，所谓有团圆之趣者也。”①这种团圆之趣是“勾魂摄魄之具”，也只有如此机趣才能使观众的接受达到最佳状态。
　　关于“科诨”，李渔知道“科诨之设，止为发笑”①，并且认为人们将“插科打诨”看成“填词之末技”是不对的，“文字佳，情节佳，而科诨不佳，非特俗人怕看，即雅人韵士，亦有瞌睡之时”，又说“科诨非科诨，乃看戏主人参汤也。养精益神，使人不倦，全在于此，可作小道观乎?”①李渔正是由于身兼编、导、班主等多种身份，他对戏曲表演有着至深的体验，因而才能对科诨的作用阐述得如此精微。他还认为科诨不只是花面的动作，其他角色也都需要，“科诨二字，不止为花面而设，通场脚色皆不可少”①。同时科诨不只是提供一点笑话的小事，而是对于表现全剧主题关系重大，“于嬉笑诙谐之处包含绝大文章，使忠孝节义之心，得此愈显”①。科诨也不是人有意做出来的，而是贵在自然，“妙在水到渠成，天机自露，‘我本无心说笑话，谁知笑话逼人来’”①，若是有意为之，则“其为笑也不真，其为乐也，亦甚苦矣”①，从这里我们同样可以看出李渔戏曲理论的辩证性，他所讲的科诨并不是一味逗人发笑的噱头之作和令人倒胃的恶俗之举，这和他整个戏曲美学体系中追求雅俗相济的特点是相一致的。李渔凭着他丰富的实践经验和精湛的艺术修养，既满足了市民阶层的娱乐和消遣的需要，又与其内心深处的审美需求相吻合，使其创作的喜剧最终达到了“谑而不虐”的境界。
　　综上所述，在明清出现资本主义萌芽，工商业初具规模的时代潮流中，李渔“填词之设，专为登场”、“能于浅处见才，方是文章高手”、“惟我填词不卖愁，一天不笑是吾忧”的三大创作宗旨不仅没有降低其戏曲理论见解的深度及创作的水准，相反，对突破文人把玩的案头文学从而建构他独具特色而又自成系统的戏曲理论体系，对推动当时戏曲的繁荣和发展产生了积极的作用。李渔注重戏曲的演出成效与商业收益的做法对于我们在现今市场经济条件下，如何弘扬传统戏曲、让传统戏曲得到更好的生存和发展有着极其重要的开拓意义。
　　参考文献：
　　①陈多注．李笠翁曲话[M]．长沙：湖南人民出版社，1980
　　②姚文放．中国戏剧美学的文化阐释[M]．北京：中国人民大学出版社，1997
　　③郑振铎．中国俗文学史[M]．北京：东方出版社，1996
　　④李渔．李渔全集(第二卷)[C]．杭州：浙江古籍出版社，1992
　　⑤李渔．李渔全集(第一卷)[C]．杭州：浙江古籍出版，1992
　　出处：当代戏剧. 2005年/当代戏剧杂志社编.西安:陕西省戏剧家协会,2005