《当代戏剧》再次展开“戏曲化”问题的讨论，适应了当代戏剧运动发展的迫切需求。这一议题上世纪八十年代曾见仁见智地讨论过，最后以不了了之收场。事隔多年，时代激变，“戏曲化”论题确有旧话新提的必要。
　　“戏曲化”是民族化、剧诗化的一种独特展现
　　中国戏曲是保存鲜明民族特点的一种艺术样式，它在艺术形式上匠心独运，卓具特色。它熔唱、做、念、打、舞于一炉，具有高度综合性。它循序铺排的文学体制，强调故事叙述的结构方式，是东方式的、中国特有的生产、生活方式与心理、审美特征的产物。它在处理艺术与生活的关系时，不一味追求形似而追求神似，要求形神统一，从总体精神上去求得与对象的吻合，主客体的统一。中国戏曲的民族特点来源于中华民族的民族特色和人民大众的审美要求和欣赏习惯。戏曲的民族特点既经形成，又反过来丰富了中华民族的艺术宝库，对培养人民大众一脉相承的高度艺术鉴赏力产生难以估量的影响。
　　在与表、导、演、音、美组织成整体的戏曲剧目中，戏曲文学构成的剧本，有其根本的特性，是戏曲舞台艺术创作的蓝本。从某种特性上说，戏曲文学是诗的一种变体，剧诗的特点是模仿人物的声口来表现他的性格，达到“人物性格语言的诗化”(张庚语)。戏曲剧诗是一种行动的诗，可以包含激烈的斗争，在人物心理冲突、外部矛盾尖锐的场合，富于激情地、爱憎鲜明地加以艺术表现；其篇幅受戏曲演出的限制，为此必须讲究结构，调动多方面的艺术手段，形成为一定的戏曲剧本体制。其文字和细节要少而精，注意文词的生动性与细节的表现力。戏曲的剧诗化照应到“物”与“情”，“情”与“景”，思想与形象，客观社会环境与剧诗作家的真实感受，内容与技巧等多方面的辩证关系。戏曲剧诗把内心节奏转化为看得见、听得着的艺术形象，强烈、鲜明地处理整个戏的各个段落，让观众接受戏曲节奏的高、低、起、伏和情绪的抑、扬、顿、挫，较好地把握这些特性，就从根本上找到戏曲艺术与其他艺术的区别。
　　中国戏曲民族化中可展现的民族特色与民族风格，与剧诗化的独特品性，是本门艺术成熟的表现，有助于更充分、更高质量地表现生活、思想、感情……用合乎民族的欣赏习惯、方式，创造出为一定群体所欢迎、易于接受和共鸣的优良作品。
　　中国戏曲“戏曲化”简言之是按照戏曲艺术特有的民族特点、基本规律与技巧等来要求和发展戏曲。“戏曲化”又是民族化、剧诗化的一种独特展现。“戏曲化”不是无限量地运用戏曲程式实现“程式化”的同义词，“戏曲化”不是照搬以往的戏曲形式和表现方式的人为翻版。
　　中国戏曲的民族形式是作为民族艺术实践和历史经验的一种概括和凝聚，具有一定的稳定性和保守性。多少年中约定俗成而定型的民族形式，世代相传，不断淘洗，逐渐固定下来。戏曲艺术的民族风格，离不开中华民族的民族审美心理，潜移默化，微妙地发生作用，表现出特殊的爱好和兴趣，甚至形成为迷恋和癖好。中国戏曲的民族特色和艺术规律是弥足珍贵的，是创造的结晶，有着很高的文化价值。但在此同时，还必须认识到，中国戏曲的民族特色和艺术规律，并非一成不变，必然要随着民族经济生活、历史文化的发展而发展。戏曲艺术形态与戏曲审美特征具有可变性。至于戏曲在改革开放新形势下的戏曲艺术，怎样保存和发展民族风格与美学规律，更会遇到不同于以往的新问题。今天在民族风格与艺术规律上必须有创造、革新和发展，戏曲面临着多种艺术的挑战，要在艺术竞赛中培养和争取一代新的观众，更有必要这样做。戏曲艺术要在各民族经济文化交流之中不断丰富形式与内容，发挥好民族特色的流动性和可塑性。我们不要把中国戏曲的独特性、历史继承性完全凝固化、纯洁化，成为一种完全排他的自我封闭系统。“旧瓶装新酒”的做法固步自封、墨守成规，不能适应时代潮流，是难以有生命力的。
　　中国戏曲是一种有丰富经验并形成为风格、规律的高度成熟的艺术，在久远的历史发展中翘首屹立。为了保存和发扬戏曲艺术中至今尚有积极意义的部分，我们要集中力量研究规律，并使之推陈出新。根据以往正反两方面的经验，什么时候真正按“百花齐放，推陈出新”方针办，什么时候就多出新鲜活泼有中国气派，合乎艺术规律的好作品。正常的“戏曲化”追求是可以起到积极作用的，易于与人民的生活、思想、感情合拍，易于满足群众在艺术情调和爱好上的需要，保持民族特色范围内的继承性。正常的“戏曲化”是实现民族化与“剧诗化”的独特途径，某种程度上还是“大众化”在戏曲领域的具体化。
　　实现“戏曲化”可以有宽泛、灵活的尺度
　　实施“戏曲化”的追求，从总体上讲是要求戏曲艺术的发展合乎戏曲艺术规律，保存戏曲艺术的优良传统，体现民族作风和民族气派。为了真正达到理想的彼岸，迫切需要的是比较鉴别，承认差异，掌握宽泛、灵活的尺度。
　　中国戏曲形态内部的非一致性显而易见，远过于其他艺术门类。中国民族戏曲横的方面展现出多层次、多结构、多类别的复杂状况，于民族、声腔、剧种、剧目、舞台艺术特点上产生差异与属性。古老剧种与新兴剧种差别明显，生存状态很不相同。“地方大戏”与“民间小戏”各有艺术规律。戏曲艺术的多类别，把多种表演手段与多种艺术部门，组合成复杂的多结构状态，依附于具体的剧种、剧团、剧目。再由于剧种传统、声腔源流的不同，加上民族特点、地域差异、方言分歧、欣赏习惯、审美趣味，心理特征等因素，就更呈现出千变万化的状态。民族戏曲在剧目上的多样性体现为多层次状态：由于题材的今古，风格的雅俗、艺术作用的不同等，产生了多种层次。戏曲剧目政策上的传统剧目、现代剧目与新编故事戏的“三者并举”方针，从戏曲艺术的整体发展、宏观上是必要的，但对于不同声腔剧种，具体剧团则没有必要等量齐观安排。古老剧种如昆剧艺术传统深厚，挖掘与继承势必成为主要任务；属于“地方大戏”的京剧，演“袍带戏”驾轻就熟，观众也有浓厚兴趣，在继承好传统剧目的同时，可以在新编历史戏上花费更多的力量。而有些剧种比较年轻，如沪剧与甬剧，最早的传统也就是清装戏或“西装旗袍戏”，反映现代生活很有办法，现代剧目必然占绝对优势。中国戏曲剧种群正在调整与健全多层次网络结构的发展状态，分系统、分结构、分类别地加以综合治理。在“戏曲化”的追求中不要抹煞与削弱它们之间的差异，从而静止、平面、单一地按所谓统一规律去加以规范。真正切合实际的效果产生于对中国戏曲多层次复杂群落状态的透彻理解上。
　　“时运交移，质文代变”(《文心雕龙·时序》)。中国戏曲的美学特征和规律也正发生新情况与新变化。戏曲艺术在谋求简与繁的辩证统一，尝试自由与格律的融合，探索分离与综合的多种途径方面，经过历史、现实的淘洗筛选，已可以发现什么是规律中的长久性因素，什么是暂时性因素。戏曲艺术总的说是朝着给本门艺术更大的创造自由的方向发展的。戏曲的综合化要从多个包含其中的艺术类型、多种艺术手段，多层次地进行考虑，为上述综合方面的出色发挥创造良好的条件，而不是相反。属于“有规则的自由行动”的戏曲程式，凝结了戏曲艺术与生活的关系，展示了自身独特的色彩，就其个别的存在形态是凝固的，不可变的，规定性是很强的，但小范围内的修正、变形又是容许的；当“程式”在广阔的历史时代，多种环境里，适应千变万化的生活与艺术实践，大胆创造就成为更重要的事情。“自由行动”的重要性与必要性由此得到确认。故现认识旧“程式”的不适应性，进而总结出新的“规则”是值得赞颂的创造。“程式”寓灵活性于规范性之中，在规范性中争得自由。不讲规范性，不继承前人的创造，没有了依托，新的自由与灵活无由产生；但不讲灵活性，在严谨的规则面前，也会无所适从，导致形式主义与刻板化的出现。动作“程式”要在严谨规范中获得自由，必须结合“行当”加以协调。同样的动作“程式”，不同“行当”有各自的尺寸，形成各异的风格。掌握这一点，知道“有所为”与“有所不为”，对打基础是有用的。成熟的演员要善于在戏剧情景中强调微妙的“分寸感”，找到“同中之异”，传神地表达出来，最忌生搬硬套，千篇一律。我们要坚持“演人不演行”，力求心与戏合，内外一致，使一举一动都合乎“这一个”人物需求。“行当”目前有两种变态：古老剧种有归并变异的倾向，在新创剧目中，还会产生无法归属的情况；“民间小戏”有的根本不存在“行当”，如沪剧、甬剧；有的如越剧、评剧、黄梅戏正逐渐扩大“行当”，由“二小戏”(小丑、小旦)“三小戏”(小生、小旦、小丑)往行当齐全上走，但即使如此，也不可能谨严复杂到“十行角色”的程度。这种变化正方兴未艾。
　　在现阶段，戏曲艺术“虚实相生”的美学特征中写实的成分正在逐步扩张。写实的因素在传统戏曲中是存在的，并非纯为时间、空间、物体、人物的虚拟，似乎虚拟无所不包。把虚拟性抬得太高，超过了实际状况，只能有碍于健康发展。“虚实相生”反映在戏曲表演艺术中，是生活真实与艺术真实关系的一种折射，虚实结合，才能得到理想的舞台效果。戏曲艺术中“虚”与“实”的配比不是一成不变的，更不是放之一切戏曲领域皆准的。对虚拟性的强调是有限度的，对虚拟性能解决的艺术与生活间矛盾的可能程度要有恰当的估计。在戏曲舞台上并非越虚拟越好，完全排斥写实的存在，只是戏曲虚拟的成分比其他舞台艺术更突出一些而已。在“新兴剧种”中，适当借鉴姐妹艺术，增加写实成分，缩小变形程度，有限度用虚拟手法(近乎无实物表演)，不光是一种可能性，而且已转化为现实的存在，创造出成功的经验。例如改变“场随人移，景从口出”的处理法，适当运用写实布景，辅以灯光，既改变了舞台的简陋，探索写实空间与虚拟空间的结合，也改变了以往舞台讲究完全依赖表演手段的状况。这样做便于使某些事件相对集中，能让戏剧冲突于这些场次更加复杂尖锐，便于形成高潮。
　　戏曲剧诗“立新意，得自由于法度之中”，进步是巨大的。目前戏曲艺术体制已发展到多元化的阶段，艺术家们以多种多样的方式去提炼生活，表现生活。我们对多种剧种，多种风格，多种流派，完全可以以宽泛、灵活的尺度，对“代言体的剧诗”进行多方面的有益探索。
　　中国戏曲的总体与分体处于急剧多变的状态中，在渐变与突变中不断打破既成格局，又相对出现新的统一状态，同时产生种种“变体”。中国民族戏曲形式整体的艺术特征建筑在所包含的若干分体的实践与形态之上。用综合性、虚拟性、程式性来表述中国戏曲的艺术特征，提纲挈领，易于与其他艺术样式区别，也确实概括了其中较多的“分体”。但戏曲艺术的主要艺术特征并不等于可以一成不变地套用，要允许有变革的存在。“话剧加唱”演出形态便是戏曲艺术崭新的演剧形态，是戏曲艺术的“又一体”。“话剧加唱”演出形态是采用较生活化的，较写实的手法的，减少其中舞的成分，更突出和发挥戏曲唱腔的作用，采用场幕结合方式的一种艺术尝试。“话剧加唱”作为特定历史阶段适应某种需要的产物，有其不容抹煞的成绩与先天性的不足。“话剧加唱”演出形态适应“民间小戏”与新兴剧种的正常发展而产生，可以保证戏曲艺术各个类别求同存异，扬长避短长足发展。“话剧加唱”演出形态，已有越来越多的实践者既重视戏曲的基本特点，又适当汲取话剧之长，使二者按新的配比结合起来。其新的特点有：一，舞台场景在改变上下场分场基础上，较多运用时间、地点固定的结构法；二，舞台节奏相应比较生活化，演员处理道白与心理节奏时，有较大自由，容易找到生活依据；三，演出方式更偏于写实，较少变形，在兼顾舞台真实条件下，有更多的生活质感。由于引进戏曲唱腔，音乐节奏强化，念白、动作在夸张方面比话剧改变较多；四，舞台布景、道具、灯光、化妆、服饰的改良与改进，不同程度汲取现代科学成就，使舞台面貌有显著改观。
　　“话剧加唱”给戏曲群体中的某些剧种表现广阔的生活题材带来了活力。但此方面的实践仍受到一定的轻视。而轻视的依据仍由“话剧加唱”算不算戏曲，离不离开“戏曲化”追求而来。我认为“话剧加唱”艺术形态，是严格就戏曲范围而言的，是适应某种需要应运而生的。这中间不存在向话剧转移的问题。“话剧加唱”艺术形态在舍弃或削弱舞蹈因素，从而使过去无法正面表现的生活题材搬上戏曲舞台，并创造出具有一定风格特色的表演样式上功不可没。更何况有高水平的保持传统韵味的戏曲唱腔的存在，唱与乐结合构成的音乐节奏，可以调谐舞台，保持了不少戏曲风采。“话剧加唱”艺术形态可以产生黄梅戏《徽州女人》，甬剧《典妻》、沪剧《鸡毛飞上天》《母与子》等戏曲精品。对“话剧加唱”艺术形态应该承认其在“戏曲化”上的积极探求。    
　　“戏曲化”与“现代化”是当代戏曲发展中相互配合的双翼
　　“现代化”是世界发展的历史趋向。“现代化”波及社会的各个层面，属于文化发展组成部分的戏曲艺术，也要与时俱进产生巨大的变革。戏曲艺术的“现代化”是增加戏曲的时代性，跟上时代发展的步伐，表现时代生活，适应今天的时代，为今天的人民服务。这是个长期艰巨的任务。戏曲的“戏曲化”是本门艺术适应“现代化”需求的重要一环。由于发挥了“戏曲化”的积极作用就能遵循戏曲艺术规律，使作品发扬独特的民族形式和民族风格，容易有群众基础，为人民所喜闻乐见。“戏曲化”与“现代化”不要人为地对立起来，二者应该是可以统一的。如果为了强调“现代化”而排斥“戏曲化”，或者否认了“戏曲化”追求的必要，对戏曲发展是不利的，问题在于实现“戏曲化”需要有宽泛、灵活的尺度，不机械地按传统戏曲的程式、技法加以套用，不使新的题材、生活硬性迁就老的程式，为“戏曲化”而“戏曲化”。这样就能远离“僵化”和“束缚”，走上一条健康的宽广之路。今天的戏曲艺术，“现代化”与戏曲艺术“戏曲化”应当有个人创造性与个人爱好，形式与内容驰骋的广阔天地。愿中国戏曲在“现代化”和“戏曲化”的统一中，推动民族作风、民族气派的形成，更显多姿，迎风怒放!
　　出处：当代戏剧. 2005年/当代戏剧杂志社编.西安:陕西省戏剧家协会,2005