在传统戏曲表演中，现在人们多知有两种“马”，一种是元明杂剧中的竹马，即以竹、木、布、纸等为材料制作成马头、马尾形状，由表演者披戴在身上进行表演。它大概受到儿童竹马游戏和民间竹马灯活动的启发，后经杂剧艺人带入戏曲表演之中。今存的元杂剧的不少剧本里有关于竹马的记叙。竹马表演动作在杂剧本子科介中用了“骑”、“踏”、“躧”、“跚”、“踏”等词语，其中跚马意即跨竹马。“躧马儿”作砌末名即竹马。《脉望馆钞校本古今杂剧》所记“穿关”，在有些剧目的佩带砌末中就有“躧马儿”一项。其具体形象，在现存“明宪宗行乐图·三英战吕布”中还有描绘。在现存的福建龙溪地区的竹马戏、浙江温州的和剧、广东海陆丰的“正字戏”、湖南地方戏、川剧、海南土戏、藏戏等某些剧目中仍可见竹马砌末和竹马表演，如楚雄莫苴旧村演出传统花灯剧《长亭饯别》、彝族花灯传统剧《霸王下山》、湖南地方戏《杨家将》等剧，多以篾片扎成框架后用纸裱上，以五色彩带各栓于有关部位，象征马鬃，再画上眼睛。表演时将前后马身固定在演员胸、背部。云南大理白族自治州洱源县乔后井大王庙的“牛马剧”也使用竹马。据《乔后井历史杂志》载：演马剧之人，以十人或十余人，一律踩高跷，头戴金盔，背插红旗，纸扎之马系于腰间，如人牵马式。第二种是马鞭，即我们现在经常见的“执鞭代马”，看过戏曲表演者人皆晓之，不必多言。还有两种不大常见的形式，一是张发颖提出的“马衣子”，马衣子有头有尾，各有两人钻进，一头一臀作马进行表演，如今天舞狮子两人钻进狮子中一头一臀一样。张文对此有详细描述，此处不赘。另一种形式是无马无鞭的语言描叙，即马在舞台上不出现，由演员以语言加拟态动作进行表演。笔者另文对此有论述，此处不再介绍。这里我们要说的是“真马登台”。“真马登台”已不为观众所熟悉而且研究者亦未给予注意，使今天的人们不大知道了。    
　　中国戏曲在明确倡导舞台上虚拟表现的同时，也不排斥表演中真实再现的偶然性使用，因那是特殊的剧目和情景规定使然，如四川绵阳演出目连戏中的“戏中餐”就很有代表性。至于真马登台，也存在同样的情况，对于这种现象，并不能简单地认为是戏曲在假定性艺术层面上的倒退，而应认识到戏曲表演艺术是多元性的，同时也应明白真马登台是偶尔为之，存在于特殊的剧目和情景。这与戏曲中使用真刀真枪进行表演不同。真刀真枪在戏曲表演中是犯禁的，因为真刀真枪的运用违背了戏曲艺术的虚拟性本质，同时真刀真枪用于戏曲表演也存在安全的隐患，所以尽管任半塘先生认定唐代武剧中已使用真刀真枪，历来戏曲演出中对于真刀真枪都是严厉禁止的，如清焦循《剧说》载：
　　吴乡江蔗畦恂作令清泉时，尝请禁真刀演戏，云：“一、演戏擅用真刀之悍习，宜严禁也。查演戏……衣冠笑语不必皆真，即遇有斗武敌气之剧，刀、枪、剑、戟，均不过竹木为质，裹以纸箔，存其形似。乃今日梨园子弟竞尚新奇，多有搬演真刀，诩为绝技，偶或失手，即致伤生……卑职见在出示晓谕，将各戏班内真刀等件，尽行追出销毁，令其改用竹木，以免以外之虞，不致误戕人命；如有仍行擅用者，即严拿重处。”
　　真刀真枪表演确实存在很大的安全隐患，在20世纪初期京剧舞台上也有这种风气，尤其是上海南派京剧，武戏采用真刀真枪，吸收了徽班和梆子武戏火爆、勇猛等特长，追求高难度的武打技巧表演，以何月山真刀上台为代表，“其翻跌之冲，起打之猛，已与北京讲究稳练不同；突破成规，大胆创新，亦不比北京之牢守矩镬。”但这种“创新”当时就引起争议，也受到多数演员的反对和抵制。相比较而言，用训练有素的真马登台表演，如观看马戏团动物表演一样，安全系数较高。
　　真马登台很早就出现在中国传统曲艺表演中，汉朝时的百戏中就有奔马、戏车这类用真马表现的技艺门类。这在张衡《西京赋》、李尤《平乐观赋》、隋薛道衡《和许给事善心戏场转韵诗》中均有记载。如张衡《西京赋》提到平乐观前广场演出中有“建戏车……百马同辔，骋足并驰”。隋朝的戏场中演出内容也常有马术表演。如隋薛道衡《和许给事善心戏场转韵诗》描写洛阳正月十五的“戏场”演出场面曰：“卧驰飞玉勒，立骑前银鞍。”但这种真马表演，多为表演马术，不是表演故事。
　　古代百戏画像石、戏曲年画、戏曲雕刻上的马也多为真马。如山东省沂南县北寨村汉墓百戏画像石；河南南阳汉代人兽相斗画像石，唐河针织厂汉墓厅堂百戏画像石，新野汉代广场百戏画像石；山东微山汉代庭院百戏画像石，曲阜汉代庭院百戏画像石，四川县东汉墓石棺庭院百戏石刻，江苏徐州东汉庭院百戏画像石等；戏曲年画如明清时著名的天津杨柳青木刻戏曲年画、苏州桃花坞木刻年画、山东潍县杨家埠木刻戏曲年画等，道光以前的中国古典小说戏曲版画插图，以及散布全国各地的古代建筑上的历史故事雕刻，如安徽毫州清代花戏楼彩色木雕《空城计》，徽州砖雕《射戟》、《挑袍》，淮北彩绘木雕《长板坡》，云南大理城戏台(建于清光绪二十一年，1895)戏曲木雕《转马荐葛》，会泽川主庙戏台石雕《空城计》(建于咸丰八年，1858)，江西省清代戏曲瓷盘《追韩信》等，上面的马皆为真马。
　　概而言之，真马登台在中国近现代传统戏剧中主要有以下四种情形：
　　第一种情形主要用于宫廷演剧等门厅显赫场合。清宫内演出的优越物质条件使宫廷戏曲演出形成了豪华精致的风气，其舞台规模之大，服装、道具之考究，演出排场之浩大，都是一般城乡戏曲演出难以望其项背的。戏曲表演使用动物登台之记载最早见于康熙二十二年。这一年“上以海宇荡平，宜与臣民共为宴乐，特发帑金一千两，命梨园演《目连传奇》，使用活虎、活象、真马”。乾隆五十二年(1787)，弘历皇帝五十寿辰演出《升平宝筏》时也使用了骆驼和真马。据清人赵翼《檐曝杂记·大戏》记载，乾隆皇帝与热河避暑山庄万寿令节演戏，所演剧目有《西游记》、《封神榜》等，作者亲于热河行宫见到演戏用真骆驼真马。清代乾隆时期李绿园小说《歧路灯》第十回描写了乾隆十几年至四十来年间在北京看戏的情况，有一个“江西相府班子”在北京“同乐楼”演《全本西游记》，其内容为唐僧师徒取经过女儿国之事，演出中沙僧牵着一匹真的小白马，“全不似州县戏场，拿一条鞭子，看戏的便会意能指鞭为马也。”显见以真马演出确有显示派头之意。
　　第二种情形是酬神戏剧，其中的马无需特殊训练。“酬神戏剧”一般注重对神的虔敬，在精神上要“心诚”、“敬畏”，要“假戏真做”，认真严肃，不能戏谑，所以表演上尽量贯彻真实的原则，不但供品、祭品要用真的，大的道具如马匹、车舆也尽可能用真的。这种情形下，真马的运用在审美上与观众的期待无差距，人们只专注于敬神纳福，对于其中的真马真车感到司空见惯，不觉有什么特异之处。如山西平阳赛戏最早演出关云长过五关斩六将时，所骑的马就是真马，甘糜二夫人所坐之车也是真车，每一个关口搭一个戏台，关羽斩一将过一关，又护送着二位夫人从这一戏台向另一道关即另一处戏台走去，直到过关斩将结束。观众就紧跟在演员们的后面走。这种原始戏剧的活标本，还保存在山西古老的傩戏中。前述四川绵阳演出目连戏中的“戏中餐”和清宫廷演出目连戏中的真马可能与其酬神性质有关。在这几种真马登台的情形中，马本身并不做什么表演，仅仅求其真实庄重而已，别无看点。
　　第三种情形为戏曲演员为求生而在竞争中，标新立异，有意使用经过训练的真实动物，以招徕观众。在此种情形下，真马一般经过专门训练，能做精彩的表演，有较好的演出效果。骑在马背上的演员，不仅要扣好场景之规定，如武剧中的打杀，还要控驭座下之马，甚至还要努力使真马做些“戏外之戏”，难度较大。这种并不可取但却时新的表现形式与传统程式相结合的演出，当时受到了很多观众的欢迎。在近代戏曲中以真实动物上台从而造成强烈的视觉冲击以形成极虚与极实的互相碰撞的做法，除了真马上台之外，还有真牛、真骆驼、真驴、真狗、真猴子等真实动物的上台演出，如京剧著名武生盖叫天使用真骆驼登台表演，吉林应节戏《天河配》中的真牛上台，清末云南花灯戏传统剧目《乡城亲家》中的真驴登台，《西游记》中的真狗上台、真猴上台，清光绪年间京剧著名丑角演员刘赶三演出《探亲家》时的真驴上台等。
　　第四种情形存在于近代戏曲电影中。电影戏曲录像和电视戏曲直播仍然是假定性较强的戏曲，戏曲电影则更重视逼真性。由于银幕上的环境大都是写实的，观众对电影艺术的反映，要求在于能传达类似生活真实的“再版”，所以，戏曲影片就必须把舞台上的写意的布景转化为逼真的、可以被观众接受的视觉形象。当然，影视古装片不用真马的情形也很多，因为有时真马会限制演员的表演。戏曲电影中使用真马登台，本身并不具有特殊的审美性，与观众的视角与心理期待并无差距，因而并无审美上的新奇之感。
　　在古典戏曲空灵、假定性的舞台上，使用真马登台，主观上也许存在古人所批评的戏曲舞台上“只求热闹，不论根由，但要出奇，不顾文理”“装神扮鬼，作怪兴妖”的倾向，客观上却达到了艺术形象极虚与极实的融合，同时也是创造唯美的造型形象，形成视觉冲击。但登台表演的真马，若未经专门训练，则这种表演在视角与心理上形成的惊奇、审美上的激烈碰撞形成的噱头就会如昙花一现，不能持久。只有经过专门训练的真马，才会不断满足观众的审美期待。另一方面，戏曲的假定性、象征性是经过长期实践确立起来的表演程式，是观众与演员之间达成的潜在的契约。在舞台上，依靠演员的身段表演，无须牵着匹真的马就能形容出骑马的生动姿态。演员跨竹马或拿马鞭代马既形象又生动优美，并不使人感到虚假戏曲观众要求的并不是看到真马，而是戏曲艺术的“美”和“情”，舞台艺术的统一与和谐。真马登台在成熟的城市戏曲表演中，偶尔一用还可以，但无论从理论上还是从实践上其价值都是有限的。
　　总之，在我们的传统戏曲舞台上，马的登台表演有多种形式。除了元杂剧中的语言指代、竹马、马衣子、宋元南戏及明清戏剧中的执鞭代马外，还有一种用真马登台、人骑在真马上进行的表演，这确是事实，戏曲砌末史与表演史的研究者不能不对此加以注意。
　　出处：当代戏剧. 2005年/当代戏剧杂志社编.西安:陕西省戏剧家协会,2005