中国戏曲在表现形式上的特征用一句话概括就是：表现形式的程式化。什么叫程式?程就是标准，《荀子·考仕》说：“程者，物之准也。”就戏曲艺术来说，给艺术形式设立一定的标准，使之成为一种规范化的形式就叫做程式。
　　程式是中国戏曲艺术特有的表现形式。它具有这样的特点：即不是把生活的本来面貌原封不动地搬上舞台，而是对生活的自然形态进行艺术加工，主要通过精选、装饰这两道重要工序的处理，使之成为一种规范化的表现形式。而贯串于其中的是细腻地观察生活的能力、艺术的想象力，最后是提炼出经美化后的舞台程式动作。下面来分析、解剖几个具体的程式，以说明这个问题。例如开门这个动作的程序。中国古代传统的门大部分为左右两扇，“门”这个字就是画了两扇门的一个象形文字，在门的内侧装有木制的横插闩，“闩”字也是这么一个象形文字。把两扇门关好后，把闩插过来，就可以把门闩牢。开门这个戏曲程式动作所依据的就是中国这种传统式样的门。舞台上演员所开的“门”带有假设性，是通过演员的动作来表现“门”的存在，中国戏曲艺术的开门程式，大致是由两个单元组成的。第一个单元是拨门闩，第二个单元是把门分左右拉开。如果是从外面回家，门内没有上闩，那就只要左右推开，再做一个迈门槛的动作就成了，我们现在要解剖的是前一种情况下的开门程式，可以明显地看出，这个程式是源于生活的，有生活根据。日常生活中，开门的动作可能是多样的，但是这里面有两个动作是必不可少的：一个是拨闩，一个是开门。这两个动作缺一不能完成开门的任务。戏曲艺术的开门程式动作删去了日常生活中琐碎的细节。只选用了拨闩和开门这两个典型的关键动作。这是第一道工序——精选。再进一步，戏曲艺术又对这两个基本动作进行充分的装饰。装饰的过程又分为两个步骤。第一步是粗装饰；放慢这两个动作的速度，加大这两个动作的幅度，增强这两个动作的节奏，明确这两个动作的目的，并把这两个动作的姿势固定下来，使之成为一种不同于日常生活自然状态的艺术程式。接下来就要依据角色的性别、年龄、性格等进行进一步的精装饰。如孙玉娇和王宝钏这两个旦角的开门动作如前所说是一致的，但由于出身环境、受教育的程度等等原因，人物在手、眼、身、法、步以及当时的情绪状态，规定了她们同是开门的动作，却存在着很大的差异，前者强调的是娇憨、妩媚，而后者则更要把握端庄、沉稳的开门姿势，而武旦孙二娘的开门动作，由于人物性格泼辣、豪迈，所以在开门的动作上也干净利落，如果说前一次是来源于生活的精选，这后一次就是艺术化的装饰和加工，用这样一个程式化的舞台动作来刻画人物性格、凸现人物形象。在这一点上，单只一个开门动作的感情、身姿，也被确定下来成为一种程式，在戏曲舞台上，诸如此类的例子不胜枚举，如喝酒、上马、上楼、划船、写字等程式也全都是这样构成的。
　　通过对上述具体例子的解剖可以总结出一条规律，就是说戏曲程式来源于生活，但它不照抄生活，它把生活中的动作进行剖析，选出关键动作，然后进行艺术装饰，以强调这些关键动作，使它作为视觉形象比生活中的原样更鲜明、更清楚，更准确、更美。从生活出发，选取关键，加以装饰，使之与舞台上的人物形象、性格更贴切、更生动，并具有形式美的特点。这就是戏曲程式形成的过程。
　　戏曲艺术程式化的范围并不只限于舞台动作，它是无所不包的，戏曲舞台上所表现的一切，无一不是程式化的。上面谈了舞台动作方面的程式化，其他方面也同样如此，例如化妆，戏曲的化妆是完全程式化的，它首先把角色按性别、性格等各种条件进行分类，即所谓生、旦、净、末、丑等行当，在生的范围内又依年龄、职业、处境等条件的不同分为老生、小 生、武生、娃娃生、在小生的范围内又分为扇子生、雉尾生、穷生等。其他旦、净、末、丑也统统如此。这种区分行当的本身就是对角色的一种程式化，在这种程式化的基础上建立的戏曲化妆艺术当然也是完全程式化了的，戏曲化妆造型的基本形式是脸谱，这种脸谱完全是程式化的，它的构成也和动作的程式化一样是来源于生活的，抓住各种类型的人的面部特征加以装饰，使之形象鲜明，富有典型性，并具备形式美的特点。它舍弃了人在外貌上一切细节的不同，如胖瘦、方脸、圆脸、单眼皮、双眼皮等等差别，根据他们的性别、年龄、美丑、善恶等关键特征，进行充分的装饰，甚至赋予象征的意味。例如，凡老生都戴胡子，胡子都有一定的规格，而且都绝对不同于生活中胡子的原状：凡妇女都梳发，梳成什么样子又根据年龄来决定，中青年妇女都贴片子，老年妇女则不贴片子。妇女的发型不论什么朝代都是一个样子，在传统戏曲舞台上看不到各朝代特有的发型，如椎髻、堕马髻、缬子髻、抛家髻等等，有的只是程式化了的戏曲舞台上的发型。偶尔见清代满族妇女的旗装发型，也不是为了点明朝代，而是为了表明民族(有些剧种采用了“古装”发式。这是对传统戏曲发型的一种改革，但仍是经过装饰化了的舞台发型，并不是按照不同朝代设计的多种多样的模拟历史生活真实的发型)。再有，凡美貌的都俊扮，就是以脂粉涂面，用墨描眉眼，以示五官端正，脸色红润；凡貌丑的或恶人都勾花脸，花脸又有一定的脸谱，按照一定的规矩勾绘，不能离谱。这些就是戏曲化妆程式化的具体表现。
　　在服装方面也是如此，戏曲服装也是完全程式化了的，它不分周、秦、汉、魏、晋、隋、唐、宋、元、明，一律以十蟒十靠等一套固定的服装形式来表现，如《连环套》就是一例。它舍弃了不同时代在服饰上的具体细节区别，而抓住了性别、年龄、职业、社会地位这些关键进行充分的装饰。动作、化妆和服装都是属于视觉形象范围的。对属于听觉形象范围的部分，戏曲艺术也同样进行了程式化。例如哭和笑，戏曲艺术把现实生活中哭的声音和笑的声音经过精选、装饰，使之成为一种固定的格式。笑也有大笑、三笑、冷笑、苦笑等一系列固定的程式。《阳平关》中曹操哭夏侯渊，《斩马谡》中诸葛亮哭马谡，都是装饰化的哭的程式。《飞虎梦》中牛皋的笑是大笑，《坐寨》中窦尔墩的笑是三笑，《罗成》中罗成听苏定方劝降时的笑是冷笑，《群英会》中，黄盖夜报军情后周瑜和黄盖的笑是暗笑，《三堂会审》中王金龙的笑是苦笑。这些都是笑的程式。此外如发怒时的“哇呀呀”，发威时的“虎势”都是听觉形象的程式。其实认真说，戏曲舞台上的声音都是程式化的，举凡唱、念、文武场都是程式，绝不只是哭、笑、发怒等程式化了而已。因此我们说中国戏曲艺术的表现形式就是程式化，在戏曲演出中每分每秒都离不开程式，所以说没有程式化就没有戏曲的舞台艺术。
　　我们说没有程式就没有戏曲艺术，是指戏曲艺术的一切表现形式都需经过程式化这一加工过程，绝对不是说程式是一种死的不变的东西。说程式僵死不变不符合中国戏曲史的发展事实。凡是认真研究过中国戏曲的人都会发现中国戏曲艺术的程式是一直在不断演变发展着的，每一代演员都有自己符合当时时代潮流的新改革、新创造，每一代演员都不断地给戏曲程式的宝库中添加新的东西，同时也不断淘汰那些已经陈旧得不能再用的东西，这种发展和淘汰，这种推陈出新的过程在戏曲发展史上从未间断过。梅兰芳曾经提出了中国戏曲程式运用和演变的三项法则：一，程式的运用和变化必须从生活出发，这是戏曲程式的根据。二，必须是程式，它的变化不能超出一定的范畴。三，程式的运用和变化要先求稳当，次求变化，要有顺序有步骤地求发展。当然，一般地运用程式，为程式而程式是应该反对的，我们不能把程式化和一般化等同起来。就戏曲中的程式本身来说，它具有简练、准确、鲜明、强烈的节奏感和形式美的优点。它不是照抄生活的原状，而是通过精选和装饰，使生活的自然形态音乐化、舞蹈化、规范化，因此，它比生活的自然形态更富表现力，更具有形式美，从戏曲美学思想的整体来看，戏曲艺术是以观众为中心的，观众来看戏的主要目的之一是娱乐和赏美，由于程式通俗易懂，目的明确，富于表现力和形式美，同时它又为观众留有想象的余地，甚至可以激发观众的想象能力。所以从戏曲艺术观众中心论的角度看来，程式化是戏曲最理想的艺术形式。程式还和中国戏曲艺术的另一基本原理——虚拟紧密联系着。这些都说明程式化是中国戏曲美学整体中的一个有机组成部分，不能孤立看待。  
　　程式化是中国戏曲艺术在怎样表现生活内容这一问题上的一个重要艺术原理。中国戏曲舞台艺术的特殊性和这一条艺术原理有直接密切的关系。中国戏曲用程式化排除了自然主义，它用比自然状态更鲜明、更强烈、更美的艺术形式来表现生活，而不拘泥于表面现象上的一致。我们说没有程式化就没有中国戏曲时，这里面实在包含着广泛的意义。
　　出处：当代戏剧. 2005年/当代戏剧杂志社编.西安:陕西省戏剧家协会,2005