“唢呐”——这个舶来品，源于波斯(现伊朗)阿拉伯一带，原名SURNA。金、元时期，传入我国，几经改造后称“喇叭”，亦称“大吹”、“海笛”。唢呐在我国流传甚广，现已成为广大群众喜闻乐见的民间乐器之一。
　　有关唢呐的文字记载，早在明代就有，如：明·正德年间的散曲家王磐，在一首小令「中吕」朝天子“咏喇叭”中这样说道：“喇叭，唢呐，曲儿小腔儿大，官船来往乱如麻……”他借助唢呐来讥讽权豪势耀的宦官们出入随时伴奏，作烕作福，欺压百姓的丑恶形象。明·弘治时朝鲜修撰的《乐学轨范》中就有“大平筲”之说。还有明代王圻所著的《三才绘图》中写道：“唢呐制与喇叭……不知起于何代，当是军中之乐也，今民间多用之。”到清代，又将唢呐收编入《回部乐》中，又称“苏尔奈”。
　　唢呐是一种既能独奏，又能伴奏的不可缺少的民间乐器。戏曲伴奏用的较多，它音域宽广，种类繁多，大致分为三类：
　　一、高音唢呐。其音质清脆，嘹亮高亢。常用的调式有D调、E调、F调三种。
　　二、中音唢呐。有两种：传统中音唢呐和改良的加键中音唢呐。两者各具其优，音色坚实、豪壮。常用调有G调、A调两种。
　　三、低音唢呐。其音质低沉，浑厚。加键唢呐是半音音列，所以不存在转调困难的问题。中国地大物博，人口众多，地域宽广。各地的唢呐，因地域、乡土、人情不同，演奏风格、流派也就不同。东北地区就有南派、北派之别；河南、山东、河北地区，也形成了自己地区的风格、特色。少数民族的唢呐也是五花八门，种类繁多，样式各异，演奏风格又别具—格，有它自己的民族特色。这里就不一一赘述。
　　本人是陕西省民间艺术剧院(原陕西省木偶剧团) 的一名演奏员，从事唢呐演奏工作已有三十余年，在实践中深深地体会到：作为一个演奏员，必须清醒地认识到把握好气息在管乐中所占据的重要性。
　　“气息”是音能的来源，是决定成声体振动过程的力量。成声质量的好坏，取决于吹奏者素质的高低。要做到成声音色圆润、结实、美妙，高音强而不躁，低音弱而不虚。就必须在气息的运用上狠下苦功。另外还要掌握科学的训练方法，两者不可缺一。只有把两者有机地结合起来，才能达到成声质量完美的目的，使听众能够获得最佳的音乐享受。
　　气的派生物是声，练声实际上就是练气。能否掌握正确的呼吸方法并在管乐器吹奏中得以应用，这是一个十分重要的课题。吹奏时无论是音色、音准、音的强弱，都要看吹奏者气息掌握得如何。吸气愈长，发出的声音就愈长，否则就相反。吸气要做到短暂、迅速而无杂音。呼气要平稳均匀，这是呼吸的基本要求。
　　呼气方式一般归纳为三种：
　　一、胸式呼吸(即肋骨式呼吸)。胸式呼吸的特点，主要是靠胸腔部分的扩张与收缩，在这个过程中进行呼吸，比较容易，不太紧张。但吸气量不能达到最大值。这是由于吸气时横膈膜向上提的原因，它不仅不能帮助呼吸动作，甚至还阻碍了胸腔容积出扩大，同时呼气也比较软弱无力。
　　二、腹式呼吸。它的特点是吸气时迫使腹腔内膜向下移动，增大胸腔，使肺组织扩张而吸气。呼气时，由于腹壁肌的积极收缩，推动腹腔内脏向上移动，让横膈膜进一步穹起，迫使肺组织积极排气。因这种呼吸是在胸腔下部最灵活和富有弹性的地方实现的，所以呼吸过程既不费力又不紧张。吸气比较容易而且迅速，呼气比较强劲有力。但由于胸腔的扩张不是全部，所以吸气容量仍然有限。
　　三、胸腹式呼吸(即混合式呼吸法)。胸腹式呼吸法兼容了上述两种呼吸的优点，克服了两种方法的缺点。它的特点是：所有呼吸肌群均能协调一致地参加工作，胸腔能扩张到最大限度，因而能获得肺活量的最大值。呼吸肌群承担的负荷分布得比较均匀，不易发生疲劳感。其优越性表现在整个呼吸肌群的协调动作，形成运动的整体，因而气息吸入量多。呼气时，也容易掌握控制，被广泛采用。但并不是说，所有的吹奏都要采用胸腹式呼吸法。比如，当吹奏短乐句或急速地换气时，就要采用腹式呼吸法。如果继续采用胸腹式呼吸法，不仅达不到目的，而且用不了的气息留在肺里，还会引起全身不适的感觉。换句话说，也就是要根据乐曲变化的需要，三种方法兼蓄并用，取长补短，灵活掌握，以期达到音乐作品的要求。
　　胸腹式呼吸法最适合唢呐吹奏过程中的呼吸要求。肺活量最大，存气量最多。气沉丹田，其实，气是不能到达腹腔的，但这证明呼吸方法是正确的，科学的。
　　呼吸，就是指吸气与呼气这两个方面。
　　吸气，吸气时口腔和鼻腔同时迅速打开，身体各部位放松，扩张肺叶，胸腹部积极主动地向四周扩张，吸入的气尽可能多一些，使横膈膜下降。(如果吸气时感到胸腔膨胀，双肩上抬、紧张，这说明呼吸方法不当。原因是没有正确使用横膈膜造成的)。吸气后气息下沉。这时，腹部和腰部均有充满气息的感觉，而胸部则觉得比较轻松。正确的气体贮藏部位应该是胸腔下部和腹腔。因此吸气时腹部不仅不能往里收缩，而且要微微向外鼓起。腰部也随之向周围扩张。吸气要求：不但口与鼻一致，同时喉头放松，这些动作要求在较短或很短时间内进行。这是吸气艺术的一个重要部分。
　　呼气，呼气时要求腹肌、腰肌和膈膜始终要有控制(保持一定的紧张度)，使气息在有控制的情况下，有节制地、均匀地、平稳地向外呼出。腹肌、腰肌等有关肌群随之逐渐收缩，横膈膜也随之复位。特别要强调：刚呼气时，即刚吹奏乐器时，切不可立即收腹，应略向外鼓起，因为立即收腹将造成腹部往里挤压，迫使本来下降的横膈膜提前复位，从而把气息挤到胸部，增加胸部的负担。这样会影响演奏者的身体健康。当气息吹出约二分之一时，腹部会自然而然地往里收缩。呼出的气流越均匀、充实、纯正，所奏出的音质就越平稳、充实、纯正，相反，呼气越强或越弱，发音也就越强或越弱。这是呼气与成声的辩证关系，其他吹管乐器也一样。
　　唢呐演奏中的循环换气，说白了，就是特殊的换气技巧。它在不断的呼气的同时进行鼻腔吸气，使气流连续不断地运作(像戏曲音乐中的唢呐曲牌：流水、点将、大开门、小开门等)。方法是口腔内储备足够的气息后，两唇适当地压缩哨片口，咽部和下颌逐渐压缩复原，迫使口腔内所储备的气经压缩了的哨口排出，同时用鼻腔吸气。在这里要特别注意，不要等一口气呼完才吸气，要留有适当的气量，以备与口腔压缩排气相衔接。
　　通过几十年来我在唢呐演奏过程中的切身体会，结合唢呐演奏谈谈气息在几种具有代表性的特殊技巧中的具体运用。
　　如：“箫音”用气主要以丹田为主，所用气比吹弱音或平吹时要大得多。吹奏弱音时，双唇夹哨片，上下唇放在一个平面上，用同样的力量，使哨口缩小，再加上用气方法，就可吹奏出“弱音”而吹奏箫音时，双唇控制哨片部位不同，上唇要靠近哨座，下唇略靠近哨的中部，用力将哨扼住，上唇用力要比下唇少些，主要是用气压来控制哨片，同时加上手指的配合就能吹出“箫音”。
　　如：“三弦音”是在“箫音”的基础上，上下唇位置和哨的配合法与“箫音”相同。所以，只有掌握了“箫音”的吹奏法后，再运用单吐和双吐技巧的配合，才能奏出“三弦音”，产生类似弹奏“三弦音”的效果。它使乐曲更加轻快、活泼而富有特色。
　　如：砍奏“气顶音”时双唇控制哨片要比吹奏“箫音”时松一些，气压要小些，关键是在气的运用上要适当，用气过大就会吹得比“5”音高；用气不足又会出现比“5”音低的现象。也就是说，“气顶音”是依靠用气的方法吹出比原平吹时提高一个全音(大二度)。它的音色和用变换指法而升高的音色是不同的。用气息的控制顶出它的上一音“5”来，这个“5”音已不同于开第七孔或筒音“5”的音色，它给人一种含蓄、柔和、亲切之感。
　　以上所谈是我多年来在唢呐演奏实践中摸索得到的一些体会，意在抛砖引玉。企望同行和唢呐爱好者，多多发表自己精辟独到的见解，相互切磋，探索提高，使唢呐这个既古老又特殊的乐器在民族乐器中绽放异彩，成为广大群众更加喜爱的乐器。由于本人水平有限，难免有不周，敬请同行、老师、前辈斧正。
　　出处：当代戏剧. 2004年/当代戏剧杂志社编.西安:陕西省戏剧家协会,2004