本文就戏曲演员在舞台表演中的发挥与控制问题，谈点粗浅的认识。
　　一、戏曲演员在舞台表演上发挥与控制的失度现象。
　　戏曲演员在舞台上，从开始带戏亮相到完成任务下场，都应以最充沛的精、气、神去表现和塑造人物。有时也要运用一些具有技巧性的形体动作来最大限度地增强戏剧表现力和感染力。但有些演员表演时往往会出现一些失度的现象。
　　1、有发挥无控制：
　　例如有位女演员在《擂鼓战金山》中饰演梁红玉这个角色，她是武旦出身，豪情满怀、英姿飒爽、衣冠整齐，且擂鼓作劲，土气大张。演出反响强烈，观众掌声不断。这位女演员顿时心血来潮，引吭高歌，随即便从两张桌子上一个“台漫”翻了下来。这种奋不顾身的坠落实际上是一种卖弄技巧的表现，它破坏了戏剧艺术的真实性。也违背了戏曲表演的创作原则。
　　梨园界有“戏不离技，技不离戏”的行话，意思是戏需要技巧来表现舞台艺术。反过来说技巧，技巧是为戏服务的，是为塑造人物服务的。那种脱离戏，脱离人物，为技巧而技巧的表演是毫无意义的。精湛的技艺可以为舞台艺术增光添彩。但是扮演梁红玉的这位女演员置戏里规定的时空而不顾，抛弃戏剧人物的合理行为，随心所欲的一个“台漫”，实属人物行动发挥的失真之举，是游离于规定情境之外的纯技术展露。
　　演员要有激情，但不能丧失理智，越是情绪激动的时候，越是要保持清醒的表演，绝不能因为观众掌声，就哗众取宠，大出风头，失去控制地喧宾夺主，出戏出格。即便是“即兴发挥”，也不能冲破理智的闸门，随心所欲增加无目的的行动，乱改舞台调度，造成游离于剧情之外的盲目举动。
　　2、有控制无发挥：
　　凡是看过《追韩信》的人都知道该剧中有一个“马趟子”的程式身段，剧情突出一个“追”字，“马趟子”是通过萧何扬鞭催马、提袍甩袖、台步圆场、载歌载舞、吹须抖髯、绊步掉毛等等程式身段，来展示老丞相不计个人得失，为国家“追”回安邦人才的那种急切心情。这个“马趟子”经过精选和装饰，使生活的自然形态具有音乐化、舞蹈化、规范化，成为一种艺术生活形态。它比自然生活更富有表现力，更具有简炼、难确、鲜明、强烈的节奏感和形式美，充分表现了戏曲“有声必歌，无动下舞”的表演艺术特点。
　　而某县剧团的一位老演员扮演《追韩信》中的萧何在设置剧中“马趟子”这个程式身段时，他是缓缓上马，慢慢起步，该火爆的他温处理，该升温的他冰凉，让人根本看不到这出戏“苍劲有力、大起大落”的艺术特征。后来有人问他原委，他则怡然自信地说：“萧何年老体迈，不管是走路还是骑马，行为动作应是深沉稳重、举止大方，尽管心急如焚，不忘老态龙钟，所以只能以逸待劳、以内待外、以静待动、以不变应万变，乃为人物基调的把握，万不可花里胡哨，大动干戈，否则就会给人以‘戏过了’的感觉。”
　　这位老演员倒是挺有“想法”，但是，我们必须一针见血地指出，这是“演员”钻了“角色”的空子，即不分再现性和表现性两种艺术的区别，更是忽略了马上和马下的表现方式亦应有所不同。萧何按生活规律，因为年迈，可能行动迟缓。但肖何是戏曲舞台上的人物，要通过他夸张变形的形体动作来体现人物的内心世界，在舞台上要表现得苍劲有力，台涉圆场方显看家功夫，要表现出一种状态美。为了追韩信，他一旦上马，演员的那双腿不仅不能迟慢，还要表现出俊马奔驰的激烈情景。这才符合中国戏曲舞台上虚拟性的审美情趣。本应快马加鞭火速前往才是，但却缓缓而行、一步三晃，这怎能符合角色此时此刻追韩信的焦急心情呢?即使是在现实生活中，一位老人坐上了汽车，也不能由于老人年纪大了，车也就走不动了。因此马还是马，只是驾驭马的人用一种什么样的思想精神和外部力量来驾驭它的问题。
　　可见这位老演员依赖机械的内心体验，造成机械的形体表现，把舞台上合理的必要的发挥，看成脱离现实生活，构架出束缚他创作思想和舞台行动的窠臼。这种表演就是使出浑身的解数，也只能是出力不讨好，其结果不是“不足”就是“过火”。而这位扮演萧何的老演员就属于控制得过火，消弱了表现力度，该发挥的没有发挥出来。
　　有发挥无控制，使戏杂乱无章，有控制无发挥，使戏暗淡无色。这些都不利于演员把握角色和塑造人物。
　　二、戏曲演员在舞台上发挥与控制的适度典范。
　　演员在舞台上创造鲜明突出的人物形象，由始至终是一种有意识的思维活动，是一个精心思考的过程是用有意识来统率无意识，用无意识来辅助有意识，再用有意识对无意识进行鉴别的过程；也是发挥与控制和谐统一的过程。
　　梅兰芳先生在京剧《穆桂英桂帅》中，演到穆桂英接过帅印时，他把帅印在手中一转，高高举起，随着亮相的身段一个眼神扫遍全场，两只眼睛炯炯有神，刹那间观众被他塑造的人物形象抓住了，好象看见了那个当年驰骋疆场，叱咤风云的巾帼英雄，看见了穆桂英的雄心和热情，不由得全场观众报以雷鸣般的掌声。这是演员在表演过程中发挥得恰到好处，控制得准确适度的结果。获得这样良好的演出效果，一是梅兰芳先生对剧本给予角色的内在品格的规定予以准确把握；二是结合角色的赋形中的具型材料予以适度地选用。
　　另有老演员蒋全杯在豫剧《李双喜借粮》中，扮演了一个吝啬的高利贷者钱迷传，他在表现钱迷传独自喝酒时，先是隆重、庄严地“捧”出了酒杯，再是闻足了酒的香味还不肯罢手。当迫不急待的嘴唇刚要沾到酒时，他的手就拿开了酒杯，嘴里发出唏溜唏溜的声音……似乎这种奢侈品别人都不曾拥有，自己怎能滥用?! 但是“酒香闻得喉中痒啊!”不喝哪行?!当嘴唇再次快要沾到酒时，他又把酒拿开，嘴里还不停地咂着舌头…几次三番，令人捧腹，表现出了钱迷传既贪婪又吝啬；既有一饮而尽的冲动，又有恨不得永远都喝不完的快感!这样就把一个活生生的守财奴的人物形象鲜明地刻划出来了。
　　老演员蒋金杯的绝妙表演，可谓是以情感人，由感而发，表明角色对“酒”的态度，是一出感人至深的丑行心理戏。由于他总是把人物心态牢牢地控制在“要喝”与“不能喝”之间，使剧中人物得到了淋漓尽致、维妙维肖的发挥。
　　艺术家梅兰芳的表演和老演员蒋金杯的表演可谓是戏曲舞台艺术上发挥与控制的适度典范。两位艺术前辈都创造出栩栩如生、光彩照人的舞台形象。其原因则是两人紧紧地把握住对角色思想感情的切实体验和准确的形体体现。也就是说，梅兰芳和蒋金杯两位艺术前辈的表演是以充实的内在体验为依据来表现外部的形体动作。反过来又通过演员的外部行动表现，来揭示人物的内心精神世界，并依据剧情、人物形象塑造的需要，在明确的规定情境要求下，选择和确定能够充分增强戏剧表现力和感染力的程式手段和表演技巧。梅兰芳先生饰演的穆桂英，不仅有发挥，而且有控制。他并没有一时冲动，即兴加戏，翻出一个“台漫”来，而是合情合理，有根有据地表演，展现出了一个巾帼英雄、三军主帅的气质风度。老演员蒋金杯饰演的钱迷传，也是发挥有余不显多，控制到位不机械，是稍有夸张的适度表演，能使自己最大限度地揭露出角色本性。表演有控制有发挥，协调适度，形象生动感人。
　　三、戏曲演员在舞台表演上发挥与控制的有机统一。
　　著名戏曲艺术家阿甲先生说过“对于戏曲艺术美感的欣赏，有两个层次感性的美感如悦耳悦目，理性的美感如悦志悦神。”这既是前辈艺术家对中国戏曲艺术美感的高度概括，是对广大戏曲工作者的艺术创作提出的一个高质量标准、高欣赏品味的要求，同时也是戏曲演员在舞台表演上发挥与控制应追求的目标境界。
　　例如有一位学生跟梅兰芳先生学戏，该学生学了好长的时间，花费了很大的力气，却连最起码的大架路数都学不完整。乍一看，这位学生也着实太笨!其实不然，梅兰芳先生的舞台演出即便是同一出戏，每次演出都不一样，总是有新的体会、新的创造和新的表现。这是一种非常难得的演出状态。梅兰芳先生历来不主张单纯学他的表演样式，而是要在学的基础上，有自己的理解，自己的创造。这是有道理的。只有自己真正地理解了，才能更好地发挥和准确地控制。演员如能做到对生活的切实感受和理解(体验)并运用精湛的技艺和做到恰如其分地表演(表现)就不会出现前面所讲的表演失度的问题，就必然会创造出真实生动的、令人信服的艺术形象，从而使戏曲舞台表演中的发挥与控制有机地统一起来。
　　总之，美，并非华丽，而在于和谐!
　　出处：当代戏剧. 2004年/当代戏剧杂志社编.西安:陕西省戏剧家协会,2004