已故秦腔演员杨凤兰，是一位唱、念，做、工俱佳的表演艺术家，她在四十余年的艺术生涯中所塑造的王宝钏、秦香莲、白素贞等数十个不同类型的光辉艺术形象，让广大观众拍手称快，钦叹不已。而她用仅有的一侧声带所奉献给人们的精彩唱段，则更使崇拜敏腔的戏迷们一饱耳福，拍案叫绝。我只是个秦腔业余爱好者，今天斗胆对这位远近闻名的敏派传人的唱腔来一点评头论足，以讨教秦腔界的各位专家学者，并希望引起众多业余爱好者的共鸣。
　　大气凝重是杨凤兰唱腔艺术中一个极其显著的特色。在秦腔电视艺术片《王宝钏》中，杨凤兰成功地塑造了一小栩栩如生、光彩夺目的艺术形象王宝钏。固然这个艺术形象的塑造是全方位的，如高超的表演、悦耳的伴奏、合理的服饰等，但更重要的还是杨凤兰倾注心血所完成的那十几个大气凝重，撼人心肺的精彩唱段。比如：在《王宝钏》“飘彩择婿”那场戏中，安排了一板花音唱段，唱词言筒意赅，唱腔优美动听，板式别具一格。这段演唱，既能使人体察到一个妙龄少女对自己追求向往的理想婚姻如愿以偿后那种喜悦、兴奋，内心激动难捺的女儿情怀，又能使人品味出一个大家闺秀含蓄、庄重，高雅的良好气质；再比如：在“赶坡” 中王宝钏的那段出场戏“适才间大嫂对我言……”，听这段戏，你会明显地感觉到，她对声腔的处理是很讲究的，每个字、每个腔，都是一板一眼，认真对待，精心设计，仔细推敲，具有很强的旋律性，从而达到了以情代声，以声传情，四声纯正，行腔干净，抒情流畅，自然真挚的理想效果。时隔十八年，王宝钏从天堂般的相府到了地狱般的寒窑，由身着龙凤八宝衣的相府千金变成了吃野菜、穿破衣的贫妇人，这是天大的变化，可是有一点没有变，那就是王宝钏高雅、大气、自尊的气质没有变，唱这段戏，千万不能耍噱头，有怪腔怪调，否则必然会损害王宝钏的人物形象。杨凤兰的指导思想是很清楚的：王宝钏的气质是高雅的，因此，唱王宝钏的声腔也应当是高层次的；至于“赶坡”中针对王宝钏面对军爷的逼婚、纠缠而设计的“军爷讲话真见浅……”那一大段唱，更是唱出了王宝钏对爱情忠贞不渝，对金钱视若粪土，甘守清贫，一身芳洁可对天的节烈气度和铮铮风骨。杨凤兰的这段戏，从唱腔到唱词都有力地塑造了王宝钏的高大形象，因为她心里明白，这段戏如果处理不当，王宝钏就可能变成一般的村妇，甚至还可能变成叫街骂娘的泼妇，那将是对王宝钏人物形象的最大破坏。
　　杨凤兰唱戏，很注重丰富旋律，扩充板式，把唱腔装饰得很优美，且华而不浮，巧而不虚。比如：“探窑”中王宝钏的出场戏“秋风吟”一段唱，旋律沉稳而优美，板式新颖而得当，虽然只有四句戏，却沉甸甸地道出了她对岁月流失之伤叹和夫妻不能相聚之离别情愁；再比如：“母亲执意不肯回府院”使王宝钏措手不及，左右为难时，她用“苦音紧拦头”的板式，使王宝钏在快节奏的旋律中，抒发自己极为矛盾，复杂的心情。特别是唱到“难!难!难!”三个字不同行腔处理的旋律时，大胆地将豫剧的旋律融化在此处的声腔中，显得自然贴切，感人至深。杨凤兰对板式和唱腔的要求是很严格的：安排板式要求合“理”，设计唱腔要求以“戏”、以“人”、以“情”为重。就是所谓“声为情设”。比如：在“三击掌”中，王宝钏唱道，“似这些名人名将名仕名相一个一个人夸奖”，其中“一个一个”四个字的声腔处理就很耐人寻味，虽然音韵平平，可是你如果仔细看她的口形，听她的吐字和发声，就会感受到王宝钏对几位古人的崇敬和对老爹爹的尊重，也能感到王宝钏自己的持重。如果把这四个字推到高音区去唱，也许听起来“过瘾”，但于“情”于“理”却相去甚远，因为作为女儿的王宝钏说古比今面对的是饱学识广的父亲王丞相，而且又是近在咫尺，不论是
　　口气、神态、声调的高低等，都必须把握适度，才能达到合情合理的效果；再比如：在《铡美案》中，秦香莲见到公主的那一段唱中有这么一句，“昂然打坐不照面”，其中“不照面”三个字是在“坐”字后面的小拖腔中一下子蹦出来的。这样的声腔处理，既给人以旋律美的享受，又达到了揭示国王家女儿娇惯成性，高傲自负，目空一切的剧情效果；还有在《二进宫》中，李艳妃的出场戏“泪珠儿不住地胸前淌”，这是由苦音慢板转二流的板式，在“泪珠儿”后边的拖腔中突然停顿了一下，开始我并没有在意，只是认为这是演唱技巧而已，后来听得多了，也就琢磨得多了，才逐渐悟出了其中的深层含义：当初李艳妃硬是不听徐、杨二位忠良相劝，执意要把“江山”让给“奸心赛王莽”的父亲李良，结果，丧权辱国不说，自己反而被打入冷宫，成了亲生父亲的阶下囚。所以，“泪珠儿”后边的突然停顿，正是李娘娘此时此地羞愧、悔恨、哽咽、泣不成声情状的生动反映。杨凤兰还着意用颤音、衬托音以及行腔中的停顿和连接技巧来装饰自己的唱腔，使唱腔旋律显得丰富而高雅，在这方面，最具代表性的唱段就是她的拿手戏《河湾洗衣》。
　　杨凤兰的唱腔中，最使我欣赏的还是她那高超的拖腔艺术。她的拖腔，“恰似株株春雨刚洒过的鲜花那样的姹紫嫣红、生气勃发，水灵灵地惹人喜爱，招人观赏”，给观众留下一个“曲终音犹在，歌罢九回肠”的联想与反思。杨凤兰的拖腔艺术当然是师承敏派大师李正敏先生，但在李先生的精心指导下，杨凤兰依靠自己的勤奋和艺术才华，充分挖掘自己的女声优势，又把敏派拖腔艺术推到了一个更高的境界。敏腔的拖腔，最常见的是苦音慢板上句前三字后的拖腔、叫板拖腔和一板戏唱完后的落板拖腔。苦音慢板上句前三字后的拖腔，是最具敏腔特色的拖腔，在杨凤兰演唱的苦音慢板唱段中差不多都要采用这样的拖腔旋律。例如《三击掌》王宝钏“老爹爹莫要那样讲”唱段中的“有几辈……”，《赶坡》“适才间大嫂对我言”唱段中的“昨夜晚……，”(电视艺术片《王宝钏》改为 “十八载……”)，《探窑》“母亲请坐容儿禀”唱段中的“曾不记……”，《二度梅》陈杏元的唱段“离邯郸倒叫我悲声大放”中的“回头来……”等。个别的也有两个字后拖腔的，如《二进宫》李艳妃唱段“泪珠儿不住地胸前淌” 中的 “外国……”。这种拖腔，由高音5拖起，中间经过多种旋律变化，到低音5收声，自然流畅，一气呵成，给人以美的享受，使你回味无穷。杨凤兰的叫板拖腔，根据剧情的不同，其拖腔旋律也有所差别，其中，最具敏腔特色的，仅举二例：在《探窑》中，“老娘不必泪纷纷”唱段的叫板“咹!娘啊……”，“娘啊”后边是由两个拖腔组合而成的大拖腔；在《河湾洗衣》唱段中，“田赛花含泪祭娘来”前的叫板与上基本相同，不同的有一点，就是在“咹”与“娘啊”中间，伴随着音乐旋律衬托了一个“嗯……”的轻声小拖腔。叫板拖腔是一板戏起唱的前奏，起着一种“引序”和吸引观众的重要作用，所谓“美不美，第一嘴”，杨凤兰饱含敏腔敏味的叫板则更是如此。秦腔落板拖腔是指在一板戏的最后一句戏句末用其尾字韵音而拖放的回环曲折的长音。杨凤兰的落板拖腔，不仅旋律优美舒展，而且同人物的心理变化和剧情的发展结合得自然顺畅，恰到好处，听后使人产生一种顿生奇秀、锦上添花之感，比如王宝钏“飘彩择婿”后的一段花音唱段“下彩楼不由我心如潮涌”，通过欢快的唱腔和音乐旋律，尽情抒发一个少女绣球打中如意郎君后的那种如愿以偿的喜悦、兴奋的心情，但是，当她突然想到她俩门第，身份，地位等的悬殊时，情绪急转，唱出了最后一句戏“这婚事老双亲能否应允我摸不清”，最后两个字“不”和“清”后都用了长拖腔，而“不”字后的拖腔用的是假嗓，“清”字后的拖腔用的是真嗓，其间，通过音乐旋律和声腔结构的巧妙结合和变化，将王宝钏此时那种因担心、害怕而极力思索的神态揭示得活灵活现，淋漓尽致，从而达到了“以声传情，情声交融”的理想效果。
　　杨凤兰用她仅有的一侧声带为我们奉献了那么多撞击心灵的精彩唱段，发扬光大了敏腔艺术。有人说这是一个奇迹，我非常赞同。杨凤兰为此而付出的艰辛是常人难以想象的。她刻苦学习、潜心研究、刻意创新，即便是在极其艰难的生活条件下和逆境中，也从未间断和放弃。她的可贵之处还在于，在成就和荣誉面前，她绝不浅尝辄止、固步自封。我在同杨凤兰的多次交谈中，逐步领悟到了她如何做一个合格演员的思想真谛：要唱好戏，不仅要努力提高演唱技艺，而且要经常不断地清除杂念，净化灵魂，加强唱功修养。她说，一个演员切忌一味追求掌声和喝彩声，而是要在“理”和“情”上下功夫，要把戏唱得入情入理，做到以理服人，以情动人，以腔感人，如此，才能赢得观众的爱戴和尊重。这个启示发人深思、耐人寻味。
　　杨凤兰留给我们的唱腔艺术是一笔珍贵的财富，杨凤兰提供给我们的深刻启示，则是一笔更加珍贵的财富，我们感谢她，怀念她，更应当学习她。
　　出处：当代戏剧. 2004年/当代戏剧杂志社编.西安:陕西省戏剧家协会,2004