假如在秦腔音乐创作领域里，有保守派与革新派同时存在的话，我会努力追求后者。于是就有了我对《王宝钏》的音乐诠释，有了《王宝钏》给我带来的异议与赞同。事实上，改编秦腔传统剧《王宝钏》的音乐唱腔创作及探索，为我积累了不少经验，现归纳如下：
　　一、《王宝钏》的唱腔铺排
　　和其它剧目的音乐创作相比《王宝钏》的最大难度在于：它的某些腔调有深厚的群众基础，改编前有许多已成为脍炙人口的经典唱腔。要重新创作唱腔，既让老戏迷接受，又让新观众满意，实在是一件不好做的事情。改编的《王宝钏》就是在这种两难境地中开始音乐创作的。不管怎样，对这部戏的唱腔音乐创作，我首先根据剧情和人物角色思想的变化，采取了递进与深入的布置铺排，直到高潮迭起。再之，《王宝钏》由陕西省戏曲研究院青年团的“五朵金花”(任小蕾、张蓓、李君梅，李娟、李梅)饰演，在创作唱腔时要考虑到各场情境的发展需要，又要按照演员各人的嗓音条件和特
　　长，谱写充分发挥演员自身优势的歌唱乐章。
　　第一场“飘彩”，宝钏步态轻盈，身姿婀娜，在良辰吉日里，飘彩为自己选择心爱的夫婿。当她出场唱到“十字街头扎彩门’一段时，前一句我采用了紧打慢唱的节拍形式，紧接其后的唱句则用欢快的二六板结构。音乐顺畅秀美，唱腔自然生动，把彩楼、彩旗、满目春色与“相府千金”的喜悦心情结合起来，刻画得较为形象和逼真。
　　倘若”飘彩”是剧情发展最初铺垫的话，那么第二场”击掌”就要直面矛盾，形成《王》剧的初次浪潮。“击掌”的唱腔主要揭示了宝钏为了赢得自己的爱情，勇敢向封建世俗挑战的刚烈气节。当宝钏面对父亲对这桩婚姻坚决反对时，她唱出了“施一礼叫爹爹容儿细讲”一段。在这里，我采用了重新包装的手法，启唱前用《王》剧的主题音乐设置过门音乐，唱腔部分基本保留了原来《五典坡》中此段唱腔的风貌，因为它被许多戏迷所认可和传唱，属于秦腔传统的优秀唱段，从用拦头板写成的“既然骨肉情分尽”开始，到双锤带板的“不甘绣楼千重禁”，充分表现了宝钏婚姻自主的坚强信念。三次与父击掌，在唱腔创作上也随之环环紧扣。“一击掌”父女对唱，各抒缘由，父女之情难割难舍。“痛爹爹花甲人斑白双鬓，不孝女竟出在一品家门”，用中速二六板式命笔，唱腔凄楚迂回，较为准确地表达出父女二人此时此刻的内心状态。“二击掌”前父亲伤心至极，“身居相位官一品”一段，前四个字长音甩腔，重复后紧缩节奏，到“二击掌刀断老夫心”时，父亲老泪纵横，加之伴唱的运用，托衬出了“日月失辉天欲坠，霎时骨肉两离分”的舞台氛围。下来这段“一击掌心欲碎”，采用了二重唱的曲作形式，一前一后，有分有合，妥帖地体现了父女双方复杂的情感变化与内心的悲痛思绪。到“三击掌”时，我纯粹用音乐语汇表达。大乐队的强音组合之后，悲凉的管子呜咽。随着宝钏撕心的“母亲”叫声，一切归于寂静。几秒钟后，忧怨的古筝独弹，宝钏唱腔如泣如诉，背景哼鸣此起彼伏，后浪推前浪，收到了感动人心的艺术效果。
　　第三场“别窑”的唱腔构成，从曲调和节奏上区分，前半部分徐缓优美，后半部分则跌差较大。宝钏与平贵新婚后，美好的田园生活描写以及夫妻甜蜜感情的叙述，从音乐唱腔上都做了较为细致的勾画，像“来寒窑满一月你衣宽体瘦”一段，唱腔行进缠绵，节奏节拍平和，把“贫贱夫妻恩爱稠”的情境展现在了舞台上。由于宝钏的劝夫、激夫、送夫组成了“别窑”的核心骨架，因之在这种戏剧矛盾演进中，唱腔也必然要围绕剧情，变化多端，表现方式多样，这样才能起到唱腔音乐的本体功能。薛平贵唱的“你为我荣华富贵全抛掉”一殴，是此剧男主人公的最重要唱腔之一：起句用散拍节奏设置，紧接拦头板式续写，“千金女下嫁守寒窑”的“窑”字，演员清唱，乐队淡入，到“回龙”过门时，演员演唱荡气回肠，声声入耳，为后边唱腔的“二音子”做好了准备。“二音子”(假声唱法)的运用，极大地增强了感染力度，造成了整段唱腔淋漓酣畅，感人至深的艺术效应。  
　　第四场“思念”，我采用现代曲作技法写成，无论是旋律或节奏，都已不再是传统意义上的秦腔音乐表现方式。
　　第五场“探窑”，主要展示的是，宝钏之母来城南寒窑探望女儿，劝其回家的戏剧情节。前半场强调“景”，宝钏在寒窑中已经苦守了八年，想念夫君，生活穷苦，经受着各种磨难。从唱腔音乐的设计上，我尽量使其低沉、朴素，与宝钏的“景”相吻合。宝钏听说和见到母亲，以及母亲进窑前的瞒哄和出窑后的拒绝，这些过程，我注重一个“情”窑”前半部分相比，节奏上有了较大变化。她不让母亲进窑，瞒哄老母时唱的“脸如桃花三月绽”一段，按常规，唱腔创作必定是用苦音调式表现。我一反常态，大胆地用欢音二六板式构筑，它既符合角色的情景要求，又验证了我这种创作方法的合理性。“老娘不必泪纷纷”是本场中的主要唱腔之一，我采用了《五典坡》中原来腔型的头一句，之后的唱腔创作随着剧情、剧词而发展，其中创设的腔调新颖别致，较好地使宝钏的人物性格得以强凋，到此段唱腔的末尾句”世人都想把官坐，谁是牵马坠镫的人”时，我又回到了民间传唱的腔调，形成了前呼后应、秦韵浓烈、曲调优美，张弛有度的唱腔音乐品格。
　　第六场“回窑”，剧情与唱腔都是《王宝钏》的重中之重。宝钏十八年寒窑孤苦伶仃，饱尝了人间的酸甜苦辣。而她的叛逆心性，对婚姻自主的追求精神、坚毅的自我意念没有动摇。因为有了这些优秀品格，她对生活充满希望。诚然，生活选择很容易，而正视与面对生活并不容易。宝钏在对待婚姻爱情上，她那种义无反顾，一如既往地坚持自己的人生操守，这大概正是宝钏受后人敬仰和爱戴及传为佳话的根源所在。“回窑”的唱腔创作重点，集中在“寒窑虽苦妻无怨”一段，此段唱腔，唱词结构庞大，是对宝钏十八年生活履历的总结，叙事性与抒情性都很强。特别是近二十个“十八年”的排比句，不在创作上想办法，是不可能完成好设计的。在做到音乐语汇通顺自然与合情合理的前提下，我从几个方面着手，使这段唱腔起到了它应有的戏剧功能。音域比较宽阔，先伏后起，层层递进，达到高潮。腔句字词设置上，有些拉长，有些缩短。在节奏处理上。某些地方故意延缓，某些地方紧追猛赶。剧情需要时，一句甩腔达16拍之久，它不但符合剧中人物的情绪，而且使演员演唱发挥到了极致，为全剧的终结，掀起了音乐唱腔高潮。
　　二、《王宝训》的音乐做法
　　1、《王宝钏》在羽调式主题歌的映衬下，全剧拉开了大幕。在第一场中，我采用了多主题因素垒置的手法构筑旋律，树立王宝钏、薛平贵的音乐形象，并且为后面的音乐发展埋下伏笔。而这两个人物音乐形象的主体呈现，在全剧音乐贯穿中，起到提纲挈领的功用。当然，这种曲作技法在西方传统歌剧的序曲里是司空见惯的，但在秦腔音乐创作中，本人只是尝试。
　　2、《王宝钏》的主题音调取材于秦腔音乐传统曲牌《杀妲姬》。和以前音乐创作上的主题音调贯穿手法相比，王宝钏的主题音调渗透在《王》剧的各个环节里。包括音乐陈述、间奏过门，起唱乐句以及唱腔铺排。这样做的动机在于，突出秦风秦韵，使音乐表现与剧目情节相辅相成，力争使音乐通畅优美，营造出雅致、新奇的音响效果。薛平贵的主题音调也是一样，旨在体现薛郎威武俊美、保国卫家的精神气概。特别是在微调式统领秦腔音乐的大背景下，羽调式乐曲的偶然出现，让人心神一振，备感新鲜。因为乐曲和人物性格相吻合，所以，给(听)观众留下了较深的音乐印象。
　　3、除过我原先音乐唱腔创作上的一些做法外，《王》剧的音乐写作，我还采用一种既操作简单，又容易见效的曲作手段。许多音乐素材都来自于秦腔传统曲牌，这些乐曲都被我融化在《王》剧的音乐语汇里，并且隐藏在唱段腔句中。促成了老戏迷爱听、新观众接受的艺术局面。
　　4、根据剧情的要求，第四场“思念”中，我大胆突破了秦腔曲调的一般做法。用圆舞曲节奏与双人舞音乐，构设成此场戏的音乐主体，再加之独唱、伴唱的合理运用，使“思念”一场在整个《王宝钏》中，既有奇巧特别的姿质，又游弋于《王》剧音乐的法度之中，为《王》剧音乐的总体建筑，起到了增砖添瓦的作用。
　　5、为了加强《王宝钏》的音乐性，我在一些纯器乐表达的乐曲创作上，考虑得比较全面。如弦乐的音乐体现优长，弹拨乐的音乐伴奏特点，管乐的音乐展示气势等等，都在创作乐曲的过程中，有了一个大致的设想。还有像色彩乐器埙、筝等，它们的表现也都是在最初写作时，自己心里就形成了一定的思考。由于管弦乐与民族器乐的精彩演现，极大地展示出了《王宝钏》之听觉美感。
　　6、《王宝钏》的音乐创作，从构思到完成，“秦”字是根本。虽说作了许多自己认为的创造或用了一些现代作曲技法，但秦腔、秦调规范着《王》剧，的所有音乐思维，秦风、秦韵约束着《王》剧的整体音乐品格。实践告诉我们，创作者只有对传统精神的领悟，对传统技巧与现代曲作技法的掌握，对音乐如何表现戏剧的一般规律的理解，才能踏上戏曲音乐创作的正道，才有可能推动戏曲音乐的前进。
　　《王宝钏》的音乐创作，在第二届中国秦腔艺术节上荣获“作曲一等奖”，在陕西省第三届艺术节上获得“音乐设计奖”。具有权威性的《人民音乐》刊物中，有文章说《王》剧音乐“如歌地优美”，其他媒体也有”秦腔歌剧”的评论。可我知道，《王》剧的音乐唱腔创作还存在着许多不足，坦然地讲，《王宝钏》音乐唱腔创作的实践与探索，绝不是标新立异或故作惊人之举，而是寻求当代戏曲音乐准确的表现形式。我在想，自己能与所钟爱的事业彼此激荡，而这种激荡的秦音交响，又与我构成一种深刻的血肉联系，这是何等的幸福和快乐!
　　出处：当代戏剧. 2004年/当代戏剧杂志社编.西安:陕西省戏剧家协会,2004