王依群同志的一生，是光明磊落的一生，无私奉献的一生。他的奉献是多方面的，而对秦腔事业的奉献尤为突出而卓异，这可从以下五方面得到印证。
　　一、第一个写出了研讨秦腔音乐的论文——《秦腔板眼研究》(该文大约完成于1945年6月，后收入1950年9月出版的《秦腔音乐》一书中)。这是依群同志的处女作，也是有史以来，能以刺中秦腔音乐要害部位(即“板眼”)的首篇论文。它比较深入地论述了秦腔唱腔的板眼规律，这就为后来秦腔改革中的作曲和创腔敲开了大门。此前，秦腔的唱腔虽然长期流传，但无人探寻其中板眼的规律，并著文传播于世。依群同志的刻苦钻研为秦腔音乐的研究填补了一项重要的空白，对他这种开创性劳动，我们应予以充分肯定。
　　依群同志还用简谱整理出《秦腔过门集》和《秦腔唱腔选》两个小册子。1943年，依群同志为其所在的剧团(即“八一剧团”)的乐队和演员上秦腔音乐课，自编教材，《秦腔过门集》和《秦腔唱腔选》就是在原教材的基础上不断修订而成的，1946年3月油印成册。他把艺人们传授唱腔、过门用的“得儿郎的郎的当”的拟声表述，以及当时留声机唱片上的有关唱段，“翻译”成可供阅读的曲谱，这也是一个首创。这给挖掘和整理戏曲音乐遗产开了个好头，也给学习秦腔音乐、掌握乐器伴奏的人提供了教材。当时，依群同志刚二十出头，又是在战争环境中，能做出这样的成绩，真是难能可贵。他是同行冒出来的尖子，但自己却很谦虚地说：“我的任务是‘热蒸现卖’”，即把刚从艺人那里学到的东西，又及时教给演奏员和演员。有了成绩不居功，做出贡献不自满，这咱品德更是卓尔不群啊。
　　二、第一个把秦腔的唱腔进行全方位的改革。早在延安时期他就做了这项工作。如那时的《屈原》、《出路》、《白毛女》、《儿皇帝》、《打虎计》、《闯王遗恨》等七、八个剧目的唱段，都由他进行了不同程度改革。其中有独唱、对唱、二重唱、合唱等。(《白毛女》、《闯王遗恨》等剧目还是依群同志从歌剧、京剧移植过来的。)这些唱腔的改革，得到了广大群众的欢迎和喜爱。那时候，山坡上，四野里，经常听到他所修改或创编的悦耳动听的秦腔唱段。依群在秦腔音乐改革上有以下几个特点：1.他能熟练地抓住秦腔的主旋律，使改革不失秦腔基本风韵而又有所出新。2.能够突出剧情内涵和人物性格，把握规定情景。3．旋律优美而素雅，曲调响亮而流畅。 4．处理细腻，形象感强。5．无倒字，启口收声以及行腔倒辙都有妥善安排，所以唱者顺口，闻者悦耳。赵伯平(当时任关中分区地委书记，建国后任西安市委书记、陕西省省长)称赞依群设计的唱腔时说：“王依群改的音乐，就像是给饭里放进了芫荽(香菜)，吃起来有一股特别的香味。”那时全国尚未解放，戏改工作不曾大幅度展开，而他王依群同志便捷足先行了。
　　三、第一个把秦腔乐队予以扩大，增加了新乐器(包括西洋乐器)一改秦腔乐队旧貌，成为符合时代需要的新型的秦腔乐队。例如：1945年，小提琴就参与了《屈原》、《白毛女》等剧演出的伴奏。1953年省秦腔实验剧团成立后，其乐队中就增加了扬琴、木琴、大斗胡、大中小提琴，以及海笛、木鱼、三角铁等乐器，从而增强了秦腔音乐的表现能力。1953年实验剧团演的四个本戏，(《法门寺》、《烈火扬州》、《刘巧儿》、《屈原》)，都是由依群设计音乐，并由他组建、训练的新型秦腔乐队伴奏的。那个时候，人们称赞实验剧团不仅出戏快，而且排一个成一个。戏能成功，音乐唱腔及乐队改革之成功起着重要的作用。尤其是《刘巧儿》的上演，引起文艺界极大的关注和称赞，该剧的主要唱腔曲调被市、县及甘肃等地的秦腔剧团所效仿，有的甚至直接搬用。广大群众看了《刘巧儿》，无论工农兵学商，也无论男女老中青，不但能接受，且喜欢多看。有次剧团到兴平演出，《刘巧儿》是最后一场“拆台戏”，当晚观众情绪很高，鼓掌声、叫好声不断，比看传统戏《周仁回府》还热烈，不少人看完戏后还久久不愿离去。戏毕，有人对着台口质问剧团：这么美的戏，为啥只演一场就走呀?我和剧团人员正在拆台，有个小伙子上得台来，冲着我说：“马专员(我在剧中扮演马锡五专员)，你下命令，不要拆台子，明天再唱《刘巧儿》，我敢保险，看戏的人比今天还要多。”我说：“我们同泾阳县商定好了，明晚在他们那里演出，我们咋能食言?”尽管，台子拆了，服装入箱上了汽车已运往泾阳，可是第二天清早，有十几个人声称代表群众，来和剧团谈判，要挽留剧团续演两场《刘巧儿》。还有一次是1953年9月剧团在西安市南大街剧场公演《刘巧儿》，有一晚戏票已售完，售票窗口还有人敲窗要买票，此人听说票已售完，“咳”了一声说“还想看，偏偏儿没票咧。”在票房帮助售票的贾子明(副团长)和我，听此话就走出售票房。贾问：“你看过几次了?”那人说：“看了十二次。”我说：“十二次还把你没看够?”他说：“这戏特别，叫人越看越想看，越听越爱听。”像这样
　　的观众，能让他在此失望叹息吗? “走，我领你进去，不买票，让你看第十三次吧。”那晚，这人一直蹲在台口一个角落看到底，看完后还对我说：“你剧团的‘场面’(指乐队)馋火得很，又新鲜，又有味道，耐听得很很。我看了十二次，有三次就是蹲在这听的。”后来我听售票同志说，此人第二天又来买票看了第十四次了，可见《刘巧儿》在观众中的影响何等之深，也说明《刘巧儿》的音乐设计和乐队的出色演奏多么受群众欢迎。当时文艺界有人说实验剧团的乐队是中西给合、洋为中用的好典范，还有人说实验剧团的乐队是秦腔乐队发展的方向等等。后来的实验剧团的乐队是秦腔乐队，就是向着这个方向发展的，而确定了这个方向的人正是王依群同志。 
　　四、第一个注重秦腔语音研究，撰写《秦腔语音讲座》一书，并在他辞世前一年半的1994年7月出版。依群同志早就认为，戏曲剧种固有特色的形成，语音是起重要作用的一个因素。他在题为《剧种特色的形成与发展——兼谈如何区分剧种》一文中，阐述了自己这一论断，同时把自己研究秦腔语音的成果，讲给由他主持的“戏曲音乐干部进修班”的学员，1978年又给初成立的省戏曲学校(今省艺术学校)的全体教师作了讲授。
　　语音的统一，往往是一个剧种形成的重要标志之一。全国最有影响的京剧，就曾经过数十年的功夫达到了字音的统一。秦腔是个古老剧种，其语音从大范围来讲，早有定位，先辈艺术家视泾(阳)三(原)高(陵)是陕西关中道的“官话”，遂将泾三高语音作为秦腔的标准语音。然而在秦腔舞台上，某些字音仍很不统一。我们经常可以听到有些演员一开口，就带出生硬的地方乡音，尤其是陕 北、陕南、东府、西府的乡音，观众一听就能辨别出来。造成这种现象的原因是由于有的演员平时无人指导，自己也不钻研，养成了尖团浑浊、四声颠倒、四呼不清、五音不分。演员要学会分辨字音
　　的阴阳上去、尖团清浊，掌握口腔形态的“开、齐、合、撮”四呼和发音部位的“喉、舌、齿、牙、唇”五音，还要掌握发声、咬字、运气、收声、归韵、喷口等一系列声乐知识和技巧，由于以往缺乏语音方面的学习材料讲解语音的教师，多数秦腔演员是在无人指导的情况下学戏演戏，成了无要求、不讲究的“自由兵”。王依群同志既看到演员队伍中存在的这一问题，又看到音乐创作人员在秦腔语音把握上也常出现把握不准确的现象，便以顽强的精神，经几十年的研究和反复修改，终于写出了《秦腔语音讲座》一书，为广大专业及业余秦腔演员、演奏员提供了一部系统的、完整的、细 密的秦腔语音学习材料，确实是秦腔艺术工作者和研究者学习和掌握秦腔语音的一本难得的工具书。                                              
　　五、第一个给秦腔现代戏创作出贯穿全剧的主旋律。对此，他在1954年春有过这样的记述：“巧儿与观众见面及以后几个主要场面，很需要一种优美的并且是生气勃勃的音乐，以烘托出巧儿的健美可爱；但秦腔原有的曲牌和唱板达不到理想的意境。因此，我就把原来的花音慢板加以改变，想使风味优美起来，并在开头或中间加上一段既抒情且易舞蹈的曲调，藉此达到理想的效果。”“另外，为了先现戏的主题，让观众熟悉剧中主要音乐(把剧中主要音乐先现一次)，……因而我试用了前奏曲。”(见《秦腔音乐论文选》第94一第95页)很显然，依群为了“烘托巧儿的健美可爱”，就给“巧儿与观众见面及以后的几个主要场面”，编创了“优美的并且是生气勃勃的音乐”。这个“音乐”，是贯穿全剧的“主要音乐”，也可以说它是《刘巧儿》的主题音乐。而他“为了先现戏的主题”，用“把剧中主要音乐先现一次”的办法，编成一个开幕前的“前奏曲”，这就成了真真正正贯穿全剧的具有《刘巧儿》特色的音乐创作。这种做法，在当 时尚无先例，依群同志为秦腔现代戏音乐改革又一次勇开先河。   
　　依群同志对秦腔音乐的奉献很多，这里说的仅是其中的一部分。其实，他不光对秦腔，还对眉户、碗碗腔等陕西地方剧种和民歌、歌剧，都有开创性的奉献，而且影响深远。依群所做的一切，无疑赢得了秦腔界人士和广大观众由衷的敬仰，大家不由得伸出拇指，称颂他是“秦声之最”。(该文主要内容，作者已在1998年8月召开的《王依群司志戏曲音乐理论研讨会》上作过发言)   
　　出处：当代戏剧. 2000年/当代戏剧杂志社编.西安:陕西省戏剧家协会,2000