中国戏曲在演员登台表演时，其面部化妆是有一套固定的规矩、样式和方法的，即脸谱，照谱操作，不可逾越。脸谱大致可分为“素面”和”花脸”两大类。“素面“又称为“俊扮”，用于生、旦等类角色，虽有个别例外，如《鸡头关》中旦角穆兰英、《铁门关》中旦角铁占公主均勾大花脸，但究属个别，不可视为定例。“花脸”则用于净、二净、花脸、丑等行当，本文论述的对象即是后者。
　　(一)
　　在论述甘肃秦腔脸谱之前，先回顾一下宋元以来戏曲脸谱发展过程，还是有必要的，因为它们的美学原则和基本发展轨迹是相同的。
　　戏曲演员在脸上勾画成固定的脸谱进行表演始于何时，是个难以确定的问题，因为脸谱本身并非一夜之间形成的，它是逐渐演变、发展、丰富而完善起来的，所以，探究脸谱的源头可以追溯到很早。《资治通鉴》就有后唐庄宗“自傅粉墨，与优人共戏于庭”的记载，这位皇帝在脸上涂白(粉)抹黑(墨)，与优人串演参军戏时，脸上勾画成什么样子虽不得而知，但绝不会是胡乱涂抹一通，它必是或依优人画的样子，或自创一个样式，总之，会是有些规矩，有些章法的。当然，在五代时演出的参军戏，其化妆既不可能成谱定式，也不可能色彩斑斓，但，这种以粉墨涂面的化妆方法，却是和后世戏曲勾画脸谱的方法相一致，也可以说，后世发展起来的脸谱，正是这种以粉墨在脸部涂抹勾画的方法的继承和发扬。
　　到了宋金时，以粉墨化妆的方法，有了一些发展，从河南偃师出土的宋杂剧画像砖，山西候马出土的金院本彩俑看，前者五个人物中，有三个面部干干净净，既无色块，又无线条，只是用重色描一下眉眼而已，其他两位却是用粉墨做了勾画。在金院本的五个彩俑中，有两位在脸上都画上了较为复杂的图案和线条。从上述两件出土文物看，可以知道在宋金时代，演员化妆明显地分成“素面”和”花面”两大类。而且，“花面”的样式也不止一种。这一进展，在元杂剧演出中，得到了充分继承和发展。    
　　元代，北杂剧和南戏在演员化妆上，都是沿着“素面”、“花面”这两大类化妆方法进行的。从山西赵城广胜寺明应王殿的元代北杂剧演出壁画看，画上的“素面’，化妆的角色，和宋杂剧、金院本中的“素面”化妆并无二致，而那位勾画黑色粗眉、白眼圈的演员，和金院本彩俑中的”花面”化妆的样式，也是十分接近的。由此可见他们之间在化妆上的继承关系。但是值得注意的是，在宋杂剧、金院本中勾画“花面’的副净、副末一类角色，在剧中多是被嘲弄、被讽刺、被否定的反面人物，而在明应王殿的壁画中，却有一位勾脸的正面人物，脸膛抹成粉红色，以墨勾画鼻眼，并以一条白线使眼和眉分清。这种画法不同于“素面”和“花面“，可以称之为“勾脸”。在北杂剧中，使用这种“勾脸”化妆的角色还有红色脸膛的关羽，黑色脸膛的张飞、李逵、尉迟敬德等。所以，北杂剧的演员化妆，不仅在方法、格式上都有所发展，而且图案和色彩也有所丰富。
　　明代，在南戏基础上发展起来的诸多声腔剧种，为戏曲的发展做出了重要贡献。在演员化妆上，也有了更进一步的发展，并有传世的昆山腔和弋阳腔脸谱，让我们形象地看到当时演员勾脸的情况。    
　　昆山腔和弋阳腔脸谱的发展，首先得益于这些剧种演员行当的建立、发展的完善。原来宋金杂剧中抹画“花脸”的净、丑角色，在明清戏曲中，形成了大面(大净)、二面(副净)、三面(小丑)诸行当。在大面角色的脸谱中，颜色也已不仅是黑、红、白几色，而是有着多种色彩，如马武的灰色、廉颇的酱色、单雄信的绿色等等。二面多为反面人物：《扬州画舫录》中称这类角色的脸谱为：“气局亚于六面，温暾近于小面。”三面是基本沿袭宋元戏曲中净、丑的化妆方法和样式。另外，在继承元杂剧中搽旦的化妆基础上：出现的“花面丫头”则多用于反面的妇女形象(《扬州画舫录》)。 
　　在明代戏曲中，昆山腔演出中创造的白面这类形象，不论在表演还是在化妆方面，都是一个重要的创造，它完全脱离了杂剧中那种充当滑稽和被嘲弄角色的身份，而是塑造了一系列权臣奸相的崭新形象，如严嵩、严世藩、马士英、贾似道等等，这不仅在表演上有了一个极大的发展，在脸谱上也同样创建了一套新的粉白脸的谱式，为脸谱的发展做出了贡献。
　　从明代中叶到清代乾、嘉年代，昆山腔和弋阳腔得到极大的改进和革新后，在全国各地流行，极盛一时。脸谱艺术也正是在这一阶段里走向成熟，它不仅在色彩、构图、技法等方面奠定重要的基础，而且已发展成为戏曲程式化的表现体系中不可缺的一环。脸谱在揭示人物的历史、性命、命运、情感等方面起到了重要的作用。在戏曲舞台上，脸谱通过其不同的色彩、纹理、图案可以使观众对这个人物的看法，和演出者的意图完全吻合，善恶分明，褒贬分明，真可以说是脸上春秋笔，谱中爱憎情。
　　(二)
　　进入清代乾、嘉以来，各地地方戏曲如雨后春笋，在全国各地蓬勃发展起来。作为梆子声腔系统重要成员的秦腔，此时也正在西北大地上，以各自的方式，在不同的条件下慢慢地发展和成熟起来。
　　在甘肃，秦腔大体上是在清乾、嘉年间发展起来的，道、同以后进入繁荣阶段，到中华民国中末期则开始衰退，最终为陕西各路秦腔所代替，在舞台上逐渐消失。甘肃秦腔在其兴衰过程中，为秦腔剧种创建了一个具有独特鲜明个性的流派，积累了大量的艺术遗产，脸谱就是其中一个重要部分。
　　甘肃秦腔脸谱的发生和发展的过程，大体可以分为以下几个阶段：
　　1．甘肃秦腔脸谱的最初形态是什么样子已无法得知，从传世的一些清代的甘肃秦腔脸谱看，甘肃秦腔脸谱的初创时
　　期，和宋元杂剧时一样，也是以眉眼的勾画为主，前额和脸膛上几乎没有任何图案和纹理。这种主要是为了夸张眉眼的勾画方法，主要目的还是为了适应野外演出，突出一下面部的各种器官而已，虽然这些脸谱已经注意了从脸谱上揭示人物的善恶和性格，但因为它的谱式简单，色彩单调，技法粗糙，所以还无法完全胜任说明、介绍人物的作用，当然，就更谈不到从脸谱上体现剧中对该人物的历史和性格的描绘，以及对其忠奸善恶的判断的功能了。    
　　甘肃秦腔脸谱的初期阶段，虽然以夸张眉眼部位为主，但它不同于元明杂剧时脸谱的构图方式，即用色块来完成脸谱的构图，而是以较为复杂的图案和线条来夸张眉眼部位，如尉迟敬德的脸谱，是从演员的眼部向两鬓间斜着勾出眉、眼，并用两个新月形的图案间隔开眼和眉，在眉旁还装饰两道花纹，两道花纹之间(即额部)勾成黑色，腮部仅涂以红色而无任何图案。这种勾法是当时脸谱勾画的主要形式，不同的角色的不同之处，多表现在眉眼边的花纹上，有的呈火焰状(王彦龙)，有的呈喜鹊状(蔡阳)，有的两边图案、线条不对称，样式也不一样(郑恩)等等。这些脸谱的共同特点是腮部均未做任何处理，但在额部已有一些不同的变化，如有的画上云纹，有的画上圆圈，有的画上一些条纹等。这一时期的脸谱总的来看，还是显得十分粗糙，除了夸张面部器官的功能以外，脸谱的其他重要功能都没有明确的显示。
　　值得注意的是，这一时期的脸谱，对眼部的勾画已有了不少固定的谱式，大体可分为横描竖画两大类。横描的画法对眼睛没有明显的夸张和变形，而多在眉上求变化，如孙悟空、蔡阳、程咬金、秦英等，这些脸谱近似俊扮，而竖画的眼睛尽管有一些个别的画法如郭爱琴眼、牛魔王眼等，但还是出现了带有一定规范意义的普遍性的样式，如红花眼、黄花眼、五花眼、奸奸眼等若干种固定画法，这些眼部的谱式，对后来的甘肃秦腔脸谱的发展起到了重要的借鉴作用。
　　2.甘肃秦腔的脸谱的第二个发展阶段，大体上处于清代道、咸以后，也就是甘肃秦腔尚未形成东路、南路、中路
　　几个主要流派之前的那段时间。它的主要特征是从勾眉画眼夸张面部器官为主，向追求完整构图，在构图中尽量以寓意、形象、说明、提示等诸多手段，揭示人物的历史和性格，如三教主法力高强，额上画太极图；王彦章传说为青蛙转世，额部就画个青蛙；赵匡胤是一代开国君主，两鬓各画一条龙；龙王面部画满水纹和波浪，以及猪八戒、孙悟空等一些象形脸，这些脸谱上的图案和条纹都有明确的内容，说明剧中人物的某些方面，同时在使用色彩和构图方面，也都较前段脸谱规范，细致、丰富和美化。象尉迟敬德的脸谱在紫红色的两腮和额头中，突出新月形的眼和旋旋眉，显得十分威武、庄严；再如张飞的脸谱，由鼻梁向上勾出黑色额头(当时尚无通天柱之说)，并在正中部点上六点梅花，眼睛勾成蝴蝶形，眉部也点成六点梅花，从腮部沿两鬓至额部涂成粉红色，中间画上卷曲的水草形花纹，显得十分凶猛、强悍。(但是，没有后世张飞脸谱中那种笑意满面，喜盈盈招人喜爱的样子。)总之，这一阶段的脸谱在后来甘肃秦腔各派脸谱中，都得到了不同程度的保留、丰富和发展。
　　这一时期脸谱使用的颜色也有很大发展，除了传统的黑、白、红之外还陆续增加了紫、蓝、灰，酱、黄、粉红等多种颜色，这些颜色多用矿物质原料磨研成粉，调以清油而成。颜色的丰富一方面说明脸谱构图中有了进一步的复杂和美化，另一方面，也促进了确立各种颜色在脸谱中的象征意义，如：
　　红色象征忠义威严，如关羽、黄飞虎……
　　黑色象征刚烈忠贞，如包拯、张飞……
　　白色象征奸邪凶恶，如曹操、贾似道……
　　黄色象征英武耿介，如文天祥、李存孝……
　　绿色象征骁勇坦荡，如单雄信、典韦……
　　蓝色象征貌丑性怪，如季孙行父、毛遂……
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　　这些颜色象征意义的产生和确认，是在民族传统的基础上，以约定俗成的方式，代代相传，逐渐形成，并最终演员和观众共同确认的。只有演员的操作，得不到观众的认可，那这些颜色的象征意义是不可能产生的，也是毫无意义的。在甘肃农村向有“拓脸谱”的习俗，即观众在演出结束后，用麻纸将扮演神佛、关羽、钟馗等类角色的脸谱拓下来，放在小孩身上用以避邪。演员脸谱上的颜色和图案竟然成了一种神圣的东西，具有祛邪避灾的功能，从此亦可看出演员脸谱上颜色的寓意，图案的内容(如钟馗脸谱中的“五福临门”)，若在观众中没有根深蒂固的认同，那是绝对不可能出现这种习俗的。
　　总之，这一阶段甘肃秦腔脸谱的发展，给清代同、光以后甘肃秦腔大发展中，各流派在演员造型方面，特别是脸谱的发展，奠定了非常好的基础，提供了大量的素材和技法，使甘肃秦腔脸谱艺术进入了一个全新的阶段。(下期续完)
　　出处：当代戏剧. 2000年/当代戏剧杂志社编.西安:陕西省戏剧家协会,2000