我多年来一直从事联曲体的眉户作曲，很少接触板腔体的秦腔音乐创作，在接受《蔡伦》一剧音乐创作的任务时，深感力不从心。后来在著名秦腔作曲家肖炳老师、著名演秦家翟志忠同志的支持鼓励下，我与剧组同志鼎力合作，使《蔡伦》一剧的音乐创作取得了新的进展，有些地方还得到了专家、同行和观众的认可与好评。该剧在获得1996年中宣部“五个一工程奖”的同时，音乐创作也获得了本剧种第一个“文华音乐奖”。通过创作实践和与以往戏曲音乐家创作、改革的比较，我对戏曲音乐如何把握全剧基调，如何衬托剧中主要人物的音乐形象，如何扣紧时代脉搏，如何博采众长有了进一步的体会，下边略述浅见。
　　一、确立该剧的音乐形象    
　　确立作品的音乐基调，是多年来我进行戏剧音乐创作的第一步骤。所谓基调是指全剧音乐的基本情绪，基调确定的准确与否直接关系到整个音乐创作的成败。基调是个纲，纲举目张，抓住基调进而创作主题音乐与主题歌，又将主题音乐或主题歌中可塑性很强的旋律融汇贯通于全剧的始末，就会使全剧的音乐风格鲜明，和谐统一。  
　　要写好《蔡》剧的音乐，必须首先根据剧本情绪的需要牢牢把握住蔡伦不屈不挠、潜心科学、研究、公而无私的精神来创作蔡伦的音乐形象。我们紧紧抓住该剧气势恢宏、激进有力的总情绪，创作出能代表蔡伦形象的形象音乐。即主题乐句：明亮、亢奋的主题歌是在主题音乐(蔡伦的形象音乐)以及主题歌歌词格式的基础上，采用“戏歌”或者说是“秦歌”的歌曲写作手法创作的。它的曲式结构完全是A、B段两段体，所不同的是它的旋律完全是根据秦腔字音的四声关系进行的，所以特点突出，意味浓郁，别致新颖，富有戏剧性。主题歌开始的引子部分是借鉴电视剧《木鱼石的传说》主题歌的写作手法，以叙述、抒情、舒缓的速度，以弱起的号角声伴之优美的旋律，并由一男声叙事性地吟唱出：当唱到：“歌中有一个发明家，开创了历史的先河”时，旋律由弱渐变强。当重颂唱“开创了历史的先河”时又变激进为六度大跳，并糅用秦腔转板的节奏方式，使速度加快，力度增强，配合秦腔高腔的演唱特点使旋律情绪犹如长江黄河奔泻直前。借用流行音乐的节奏与合唱的形式同前面独唱形成对比，高潮突起，铿锵有力的吼出：充分展示了中华民族的骄傲、自豪和对伟大的科学家、发明家蔡伦的崇敬与赞美。由于基调、主题音乐、主题歌的确定，并在全剧关键时刻以各种形式反复出现，故使全剧的音乐主题鲜明，闻之令人振奋。
　　二、与时代同步
　　为了适应时代的要求，适应新时期观众的心里节奏和审美需求，特别是既要照顾老观众，又要争取新观众的现实状况，作为戏曲剧种鲜明特色的戏曲音乐必须大胆改革，勇于创新，努力做到与时代同步，以新的风貌赢得观众的喜爱，更好地为两个文明建设服务。
　　艺术贵在创新，只有在传统的基础上不断探索、不断创新，才能赶上时代的发展，奏响时代的强音，自身也获得新的生命力。传统是依据，改革创新是手段，创新不是无根之花，无源之水，应是在传统的基础上根据剧情、规定情景和刻画人物的需要，根据当代人们审美情趣的需要进行加工改造。当今，人们普遍感到梆子腔剧种的慢、散、拖，不适应现代人们的生活节奏与心理节奏，这就要求我们必须在创作中适当予以改变。例如《蔡》剧第二场蔡伦与苦荷相见时长达20多句的唱词，若按原始的传统板式为其设计唱腔，势必因拖腔长、过门多而影响节奏。因此，我们在创作这段唱腔中采用了移花接木的方法，即在保留传统风格特色的基础上将拖腔精练，将过门缩短，有些乐句甚至完全不用过门。
　　男女声同腔同调、男高女低的现状一进困扰着秦腔演员和音乐工作者，由此而来的“吼”秦腔现象也一直得不到科学合理的解决。在创作《蔡》剧唱腔时，我们以保持男主人公蔡伦唱腔韵味及秦腔风格为前提，几乎将苦荷整段唱腔的音域提高，以解决女声演唱偏低、演员不能在情绪需要时充分发挥其嗓音的难题。创作时，我们发现凡根据关中语言音韵提高女声旋律后的唱腔很像眉户，这与平时为眉户剧作曲提高男声音域后的唱腔很像秦腔的现象如出一辙。这样处理，使秦腔阳刚有余而阴柔不足得到了改变，获得了刚柔相济、唱腔流畅、优美动听的效果。为了使秦腔能够在各艺术门类竞争中立于不败之地，更能被广大观众特别是青年观众所喜爱，就必须对传统的音乐进行改革、创新。比如在处理秦腔传统板式时，我们有意将[二六板]上下对仗句的单一曲式改为四句一联，犹如眉户曲牌比较方正的歌曲创作曲式。例如第四场蔡伦、苦荷近在咫尺不能相见的背唱，按照传统[二六板]的唱法“手捧花钗涌热泪”为上句(问句)，并有一句过门；“情真堪与月映辉”为下句(答句)，还有一句过门，然后再以同样的结构重复，这样既单调又费时。我们将“手捧花钗涌热泪，情真堪与月映辉，千里寻夫未相会，四顾茫茫夜幕垂”四句唱词按起、承、转、合的曲式结构改为：
　　这样的改革创新既改变了原[二六板]单调重复的局面，又因唱腔结构的改变，导致旋律的变化，特别是女声唱腔，在改变曲式结构的同时又提高了音域，使其声腔如虎添翼，大大地增强了表现力。在具体创作时，我们根据女主演李梅嗓音的特点，着意提高唱腔旋律，将上句起音“5”提高为“i，将音又提高四度，同时将下句的音域也相对提高。特别是当唱到尾句的“那点灯火把君随”时，旋律大跳，音高直到仅次于海“C”的“B”。
　　由于拓宽了音域，《蔡》剧的唱腔旋律抑、扬、顿、挫，婉转而流畅，既发挥了演员的嗓音特点，使其演唱自如动情，又收到了更佳的剧场效果。这种采用同调性、同调式来改变旋律的创作手法，对传统戏曲唱腔的改革是一次有益的尝试。
　　三、引进多种形式的音乐媒体，丰富秦腔音乐的表现力    
　　在为《蔡》剧作曲时，我们遵循既要发挥秦腔特有的高亢、激越、悲壮的风格，又要使其优雅、细腻的原则，以“我”为主，扬长避短，博采从长，为我所用。借鉴是手段，目的在于将其它姊妹艺术的精华融汇贯通于秦腔音乐之中，决不能为了猎奇，一切都应是服从于剧情、人物和场景气氛的需要。例如剧中苦荷的唱腔，为了表现苦荷面临儿子阿宁被烧，而丈夫蔡伦在神权、皇权以及愚昧造成的精神压力下一时又无力挽救。苦荷悲痛欲绝，泣血倾诉：“回首痛难忍……。”这段唱腔便是借用了越剧“清板”的演唱方法。当唱到“寒我十年心”时，唱腔伴随着强而有力的音乐与苦荷的高腔叠为一体，唱段有低有高，有一弱一强的鲜明对比，动人魂魄，催人泪下。这段由无伴奏说唱到秦腔高昂的大甩腔的咏叹，既使演员酣畅淋漓地一展歌喉，又满足了戏迷的“耳福”，更重要的是准确地刻画了人物性格，表达了人物的思想感情。在第五场的大段唱腔中，我们还大胆地吸收了流行歌曲的创作手法，使唱腔既优美动听，又给观众难以始料的新鲜感。
　　除以上几点外，为了改变秦腔音乐一调到底的单调状况，在为《蔡》剧作曲时，我们还采取了歌剧多调性的处理方法。以往，离调、转调、调式交替、转换已成为我创作的一个特点，这次在《蔡》剧音乐创作中也做了进一步尝试。再则，我是搞打击乐出身，对击乐情有独钟。在为《蔡》剧设计音乐时，给打击乐的表现也留有充分的余地。
　　《蔡》剧的音乐创作虽然获得了“文华音乐奖”，但我认为那是观众、专家对改革者的一种鼓励。我将在广泛听取意见后认真反思、研究，总结经验教训，以求把今后音乐的改革创新工作做得更好。
　　出处：当代戏剧. 2000年/当代戏剧杂志社编.西安:陕西省戏剧家协会,2000