板胡是我国独有的一种拉弦乐器，发音高亢，具有独特的器乐风格和表现力，是我国多种梆子腔戏曲的主要伴奏乐器，亦在民族乐队中被广泛使用。由于秦腔乃“梆子腔的鼻祖”，故板胡也被称为秦胡、梆胡或大弦，就连曲艺节目的伴奏中也有板胡的一席之地。悠久的历史和广泛的用途，使板胡成为深受人民群众喜爱的民族乐器之一，其影响在我国广大的北方地区尤为显著。笔者在秦剧团从事板胡演奏二十多年，深感要以板胡为主带动乐队的整体演奏，起到为全剧增色、美化的作用，除熟练掌握板胡演奏要领和技巧外，对板胡包腔功能的正确理解和恰当处理，更是不可忽视的一个重要内容。特别在演员演唱时，板胡演奏者尤其要全神贯注，把处理好“包腔”，作为此时此刻演奏的侧重点来对待，这样去做定会收到理想的整体演出效果!    
　　如何搞好板胡的包腔艺术?我的体会主要有以下几点。
　　一、熟悉和学会唱腔，让唱腔更好地为剧情服务。    
　　戏曲的各个唱段，反映着各种人物不同情况下的处世态度和内心活动，有些人物之间还存在着或明或暗的内在联系。所以，要想做到用包腔准确地表现人物思想情感，就必须深刻地了解剧情，把握好全剧的主题思想，情节结构和人物关系，才能使自己的伴奏达到为剧情服务的目的。对一个主奏者来说，仅仅熟悉唱腔是远远不够的，还要下苦功夫准确地学会唱腔，特别是遇到一些没有新设计曲谱的老戏唱段，作为主奏的板胡演奏者，应把自己看作为“第二演员”，能够准确地学会唱腔，这样伴奏起来就会更准确、更自如。如《三娘教子》一剧，由于整个戏的唱腔是自己加工整理的，加之对剧情和剧中几个人物有较深刻的认识，因而伴奏起来得心应手。演员和观众都比较满意，这说明吃透剧本、了解人物不光对导演和演员极为重要，而且对伴奏者同样非常重要。
　　二、把握好伴奏和唱腔的关系——宾主关系。  
　　秦腔板胡虽是本剧种的领(主)奏乐器，但对唱腔而言，这仍是“伴”而不是“主”。在演唱中，它与唱腔同步进行，离开唱腔，它便不复存在。因为，它在这了“伴腔”。我们强调“宾主”关系，并不等于说伴奏不重要，更不能把伴奏摆在消极被动的位置上。相反，伴奏应责无旁贷地起到积极配合作用，很好地为唱腔服务。唱腔是塑造和刻画人物的重要手段，这个手段要发挥好，必须有伴奏的大力协助，缺一不可。在具体操作时，伴奏应该起加强补充和烘托唱腔的作用，并以此来突出和丰富唱腔。
　　唱腔要立足于“唱”，伴奏要立足于“伴”。伴奏在“伴”的时候，要防止不顾整体艺术效果，片面突出伴奏者个人技巧的错误做法。这种本末倒置的错误倾向，颠倒了伴奏和唱腔的正确关系，这种偏向我们一旦发现，一定要坚决纠正。我们并不限制个人技巧的发挥，而是要求把个人技巧融化于整体之中，既不忘展示具体乐器的特性和风格，又要牢记为整个剧情服务的大目标。
　　三、保持唱腔气口和伴奏弓法的一致性。
　　熟悉和掌握演唱者的气口，对伴奏者来说，也极为重要。演唱这一环节要进展得顺利，不是演员一方可以完全办到的。仅就掌握换气而言，也不能只当成是演员的事，也与伴奏者关系极大。在演唱中，演员演唱时的换气和演奏者的换弓必须协调一致，即演唱者对唱腔抑、扬、顿、挫的处理和演奏者对弓法的变换运用必须保持一致。唱腔的抑、扬、顿、挫、轻、重、缓、急，以及短暂的停顿换气等，伴奏者都必须及时地紧密配合。长期实践证明：伴奏者气口如果掌握得好，配合得好，演唱者就会运气自如，行腔饱满，整体艺术效果必然是上乘的。如《玉蝉泪》第二场曹芳儿唱段：
　　在演奏这段唱腔时我注意了三次换气的地方和强调了
　　因而，每次演唱都收到理想的效果。
　　四、协调好板胡和打击乐的统一关系。
　　打击乐对于烘托和加强剧情气氛，配合演员表演，描写典型环境有着特殊的功能。“武场”的鼓板和“文场”的板胡有着非常紧密的关系，主要表现在唱腔的起、转、收等几个方面。板胡伴奏者必须熟悉和掌握打击乐的板头铜器和各种鼓点。唱腔收尾时，不管是散、猛收或齐收，板胡都要与打击乐统一起来，而且必须服从于打击乐。否则，整个乐队和演唱就乱了章法，全剧演出就会受到损害。
　　艺无止境，秦腔板胡演奏者除了内练硬功外，还要特别注意新形势下本剧种音乐唱腔方面的新变化和新创造，做到对外耳聪目明，学人之长，补己之短，不断丰富、充实自己，这样才能拓展思想范围，更好地了解观众的要求，使伴奏技艺有所提高，为演唱增光添彩，为全剧整体艺术的成功，做出积极的贡献。
　　出处：当代戏剧. 2000年/当代戏剧杂志社编.西安:陕西省戏剧家协会,2000