我1956年随父母从秦皇岛来到西宁古城，在青海高原度过了美好的童年，从小喜好幻想、摹仿、唱歌、跳舞，12岁考入青海省艺术学校京剧科学习，从此便与戏曲艺术结下了不解之缘。
　　记得那是1967年，剧团正在排演现代戏《奇袭白虎团》，派我担任剧中朝鲜小姑娘，这时我才有机会踏上紫红丝绒大幕下那块神奇的、朝思暮想的艺术圣地。虽然只是在演出中充当个小角色，但是为艺术贡献一生的决心和宏愿，却已经深深扎根在我幼小的心灵之中。“文革”期间，百花凋零，演出的就是那么几个“样板戏”，但青海省京剧团一些老艺术家的传统表演技巧依然有所发挥。在他们的指导下，我的表演技巧得到了提高。我在那片荒芜贫乏的戏剧舞台上拼命地摸索和寻求，也曾在一些剧目中扮演了主演和重要角色，如《智取威虎山》中的小常宝，《平原作战》中的小英子，《红灯记》中的李铁梅等，得到戏剧界老一辈的关注，同时也获得广大同仁和观众的好评。
　　1977年全国戏剧舞台呈现一派生机，我被剧团指定饰演京剧《蝶恋花》中的杨开慧。这个人物的塑造有很高的政治、艺术要求，戏重唱腔多。我是第一次接受这么重头的角色，紧张、害怕、喜悦，心情非常复杂，但想到组织上给了这么好的一次表演机会，决不能退却，不管有多大困难也要勇敢地迎上前去。一行几人赶赴北京看戏学习，七天时间里白天看戏、记戏、背戏，晚上还要帮乐队抄曲谱，在极度紧张的日日夜夜里度过了一周。回到西宁又立即投入了排练。白天排戏，晚上加班，连吃饭时间也在跟老师们说戏。说实话，那段日子，我全身心投入到了角色，脑子里除了“杨开慧”再没有别的什么了。短短的二十天，《蝶恋花》搬上了舞台，这出戏给了我很好的展示机会，让我塑造了一个坚毅、果敢、朴实、可亲、情感充沛，既是妈妈又是女儿、既是教师又是学生、既是战士又是妻子，既具有崇高革命理想而又有血有肉、有爱有恨的艺术形象，演出终于获得了很大成功。成功伴随着辛劳，伴随着泪水，伴随着鲜花，伴随着喜悦，也伴随着我对戏曲艺术规律的凝重思考……
　　随后我又分别在《六号门》、《冤家夫妻》、《城市小姐》、《儿女传奇》、《三换新郎》、《血铸中华》等剧目中担任主要角色。由于青藏高原的神奇和藏族艺术的魅力一直吸引着我，我很早就有如何用京剧艺术表现藏族民间艺术形象的想法。这个机会终于来了，省文化厅和省京剧团决定排演《格萨尔》，我在藏戏《格萨尔》中又成功地扮演了珠牡王妃一角，在北京演出时受到了首都观众与专家、前辈、同仁的赞扬。我把藏族的古老风情与京剧表演手法相溶合，给首都观众留下了新奇的印象。
　　1982年我考取了中国戏曲学院表演系青年演员进修班，获得了深造的机会。在中国戏曲学院的两年中，我接触了许多名师和专家。我向指导老师谢锐青、肖盛萱、尚长春学演了《昭君出塞》，荀慧生之子荀令香给我亲授了荀派代表剧目《红楼二尤》，向马宗慧老师学演了梅派名剧《宇宙锋》，向李全鸿、谢锐春老师学演了《佘赛花》，向程玉青老师学演了《穆柯寨》，此外还学习演出了《香罗带》《李慧娘》《红鬃烈马》《秋江》《霸王别姬》等戏。我在老师们的悉心指导下如鱼得水，在表演艺术的殿堂中勤奋学习，拓宽了审美视野，在各种艺术流派的精华中，像海绵一样尽情地吸收着营养。
　　在北京学习期间，学院曾多次对外公演并招待外宾，由我主演的《昭君出塞》和《宇宙锋》则是经常参加演出的剧目。特别是尚派名剧《昭君出塞》，唱、念、做、表身段，尤其是大量的舞蹈动作，都要有严格的规范，仅趟马圆场就要先从小步到中步再到大步，要求稳、疾、帅，跑动幅度大、难度也大。同时在繁杂的舞蹈身段中，水袖、马鞭、翎子、斗篷都要疾徐有致、纹丝不乱。我不仅要完成这些高难度的外部动作，而且还要动情而准确地表现出此时此刻王昭君悲愁、哀怨、依恋不舍的复杂心理，渲染出慷慨悲壮的舞台气氛。由于我一丝不苟、动作流畅、表演自然，得到学院老师的称赞。
　　我平时的努力博得了京剧表演艺术家吴素秋老师的喜爱。1983年10月20日在中国戏曲学院学习期间，由青海省文化厅主持，在北京饭店拜了吴素秋为师，我又一次学习了《红楼二尤》及《红娘》中的《佳期》，《苏小妹》《孔雀东南飞》各一折。我学习时间有限，我们师徒常常谈艺至深夜，并且利用每个星期天到老师家里学习，那段时光受益匪浅。尤其是吴老师教导我：艺术上除了勤奋之外，还要博采众长融汇贯通，使别人的精粹化为自己的东西，更重要的是要学会如何做人。
　　按照老师的要求，我转益多师，除吴素秋、荀令香、马宗慧、程玉菁、李金鸿、谢锐青、艾美君等名师之外，还受过著名京剧老演员高眉兰，启蒙老师徐玉芳的指点，把梅派的端庄典雅、尚派的健美豪放、荀派的爽朗俏丽、吴素秋的细腻潇洒，都有意识地溶化在自己的表演之中，努力在实践中运用。回团后我在《四郎探母》、《红鬃烈马》、《断桥》、《三请樊梨花》、《佘赛花》、《穆桂英挂帅》、《穆桂英大破洪洲》、《杨门女将》、《柳金蝉诉冤》、《打神告庙》、《宝珠寺》、《潘金莲》、《文成公主》等60多出演出剧目中都尝试着吸收运用。
　　曾经演出过的《潘金莲》是我非常喜爱的一出戏。创造潘金莲这个角色，要求演员准确地表现出一个女人从单纯到复杂、从挣扎到沉沦、从无辜到犯罪的全部过程，塑造出一个内心活动极其复杂而又十分丰富的艺术形象。要演好这一人物，需要具备多方面的表演才能，使潘金莲身上既有闺门旦的天真活泼和花旦的泼辣放荡，又要有青衣的内在深沉，还要有刺杀旦的跌扑滚卧。对我来讲，这意味着面临一个新高度，涉足一片新领域。困难是明摆着的，但我就是愿意和自己过不去，就是要避易求难，不断超越自己。这次我和潘金莲“摽”上了。在人物塑造上我十分注意内心刻划，一举手、一投足、一颦一笑、一个眼神，都把握分寸，通过对戏中四个男人的观察，比较，找出人物的脉络和契机，拨通人物动作线，从容地创造出了一个有血有肉、春情躁动的潘金莲。在人物语言方面，我学习并吸收话剧的念词风格，对武松与西门庆主要突出“柔”情，而对泼皮则突出“刚”字、对张大户表现“冷”字，对武大郎前部表现“悯”，后部表现“哀”，既表现了对不同对象的不同态度，又鲜明地突出了人物的心理活动。在外部动作表演上，我运用手帕，耍水袖、甩发等技巧性很强的动作，丰富了表现手段，让人物更加立体化。小小的手帕忽转、忽飞、时抖、时扬，表现了潘金莲活泼的天性和美好的追求；水袖的翻卷、甩抖、转动、吞吐，甩发的快速旋卷，充分刻划出潘金莲沉沦时激烈的思想矛盾与迷惘的心境，尤其剧终时武松动手杀她——只见武二郎手起刀进，我纵身跃起，在空中变换身形，用了一个转体360°的大卧鱼，难度大，质量高，浑身缟素的潘金莲如一朵白云，又似一片飞雪，飘摇着斜卧在舞台中心。这个动作激起了满堂喝彩，当大幕徐徐落下的时候，我脑海里闪现出一幕一幕的戏曲人生。
　　我在京剧艺术的海洋里漫游了近四十年，不懈地奋斗着、辛勤地耕耘着。回味人生，就是一个真、善、美，它既是做人的真谛，也是演戏的要求，只要认其、刻苦、不雕饰、不做作，就会纯朴、自然，就会有丰硕的艺术收获。回忆我的艺术道路，总结从艺经验，我认为京剧表演要塑造好一个人物形象，就必须把握好三条线，即思想线、行动线、情感线；必须正确理解演员的光彩，即熟练、准确、扎实，这三者的结晶就是光彩，京剧演员不但要掌握四功五法，更要发挥光彩。要从生活中挖掘出光彩，要从人物内心活动中表现光彩，这样才能让京剧舞台流光溢彩。
　　出处：当代戏剧. 2002年/当代戏剧杂志社编.西安:陕西省戏剧家协会,2002