自幼儿酷爱秦腔艺术，于五十年代步入艺坛，入科西安易俗社学艺。得到李可易、宋尚华、王天民、孟广华、安鸿印、王秉中、王乾易、继前华等名流教诲，先从唱、做、念、打、手、眼、身、法、步的戏曲四功五法入手，后由李可易、孟广华亲授《拆书》快、慢二段的说白和石达开念信长篇的白唱腔训练课题，并练习唱腔板式：凄、尖、安、塌、带、黄、留、倒、歇、滚、提、摇。人常说：“钢不如竹、竹不如肉”是指铜制乐器不如竹制乐器，而它们又都不如人嗓子好听，富有情感。唱戏重要的是“情”，要自然圆润而流畅，忌狂吼乱嚎，一味的声大。三个月以后，先由孟广华老师为我排导了“探监”一折。彩排后，由李可易先生继续加工排导，强调首先在唱腔上要突出惨、怨，要体现为母受刑的英雄气概，而不是哭、悲，要拉彩腔；而且强调，这是舞台人物悲极乐波的破格手法，这样才跌宕起伏、感人肺腑。在表演上不能单纯表现受酷刑后的痛苦，更要深刻地体现出情愿替母受刑而又含冤、愤怒的情感，要美。经过这段时间的排练给我如何演戏奠定了良好的基础。1960年以后，聆听了戏剧大师封至模、陈幼韩、李可易等的戏剧常识讲座，我进一步明确了“戏曲”是通过演员、音乐、舞台美术等来完整地表现一个故事。一个戏曲演员则要通过唱、做、念、打、手、眼、身、法、步来完成剧中人物所赋予的任务与要求，而且要使唱、做、念、打、手、眼、身、法、步精确而美，得心应手。1962年，由秦腔表演艺术家刘毓中先生亲自给我传授《祭灵》一剧。该剧由王乾易、李可易两位老师排练，请刘老审查校正。进入排练场，刘老先通排一遍，他说你已经会了，但要知道舞台上的一举一动是在做什么?为什么?不但要知其然、而且要知其所以然。要做到会、通、精、化、美；要学会并掌握以动显静、以静显动的法则；要让观众听好、看好，有回味。刘备唱腔要不温不燥，身段要工整大方，在悲愤苍劲中显出王者风范，步法要沉稳、大方。在唱腔技巧上：一开始，“满营中”为什么不拉彩腔，而以甩腔了事?是为了和后面不重复，又有爆发点。以弱、慢、悲为起点，越哭越愤、层层递进、跌宕起伏，要唱做并进浑然一体。唱腔艺术不能因大而舍其小，要尽善尽美，最后两句使尽全力唱好，例如：“是何人解去王……”把“王”字再重复一遍拉一个花腔而结束。刘老反复示范剧中台步、身段、亮相，强调一招一式不能落入一般吹胡瞪眼，对黄忠态度只能显示其“老了”，有酸楚寒心之态就足矣。要把握好人物的身份，后边唱腔节奏要明快不要抱残。经过长时间排练，进行独戏专场彩排。刘老欣然接受挂“刘毓中先生亲授”的戏牌，并师生合影留念。易俗社五十年大庆我以《祭灵》、《斩经堂》参加了纪念演出。1964年历史剧停演，我通过现代戏、样板戏的排演，逐渐积累、提高了戏曲表现舞台人物形象能力，增长了舞台人物要戏曲化而不要程式化的知识。塑造了《智取威虎山》之少剑波、《八一风暴》之朱德、《社长女儿》之社长等一批鲜明的舞台人物形象，连演数百场，通过群众和媒体宣传，使观众认识我，提高了知名度。
　　文革中，恩师刘毓中遭受不白之冤，被关进“牛棚”，身陷囹囫、身患重疾，无法就医。我怀着“一日为师终身为父”的想法，主动过问、设法医治，使他身体得到康复。随着党的十一届三中全会的召开，拔乱反正使各条战线生机盎然，历史剧也恢复上演。刘老在家里给我排了他的看家名剧《杀驿》。排练中一举一动、一招一式从严要求，从不马虎，始终强调要学会弄“通”练“精”。以使舞台人物自然、美化。一边排戏，一边不厌其烦地讲解该戏的结构层次、人物变化、舞台动作、气氛要求、锣鼓的运用等。并对鼓师、琴师作了专门的安排。上演以后反映良好，参加西安青年汇演。《杀驿》获得了优秀表演奖。接着刘老又细致扎实地给我排演了《释放》、《烙碗计》、《二启箭》等戏。
　　40年来，我先后主演大型剧目四十余个、秦腔传统折子戏二十几个，争得观众和专家的认可。《杀驿》、《释放》、《烙碗计》、《二启箭》、《斩经堂》均得到各级政府部门的奖励。大型剧目《三滴血》之周仁瑞；《游龟山》之田云山、胡彦；《双锦衣》之周济生；《红灯照》之田宽福；《威虎山》之少剑波；《八一风暴》之朱德；《忠保国》之杨波；《回荆州》之刘备；《夺锦楼》之徐翰珊等形象各异的角色，长期活跃在舞台上，给观众留下了比较深刻的印象，并得到观众热情的赞许。
　　近年来，我在担任繁重演出之余，给本社和外省演员作了大量的排导训练工作，把自己学到的表演知识传授给他们，起到了承上启下的重要作用。先后排导的有《精忠报国》、《回荆州》、《游龟山》、《铡美案》、《翰墨缘》、《三滴血》等，并收到良好的效果。通过给青年演员排导，把学过、演过的角色再放到舞台上加以实践、洗涤，不但培养了新生力量，也使自己增长了知识，为弘扬民族文化、继承传统艺术作出了贡献。
　　经过长期的舞台生活，我充分地领悟到：要做一名好演员，能够在舞台上塑造一批性格鲜明、有一定欣赏价值而又被观众认可的人物形象，就必须坚持“活到老、学到老、演到老”，必须具备以下几点，这也是我学艺的心得：
　　热爱戏曲事业，必须具备吃苦耐劳、勇于奉献的奋斗精神。始终坚持勤学苦练、常思常看，以达到会、通、精、化之要求，扎实而娴熟地掌握唱、做、念、打、手、眼、身、法、步这“四功五法”。
　　唱功乃戏曲演员“四功”之首，常言道“唱戏嗓子、钉鞋掌子”，又有“唱戏腔，厨子汤”之说，这里面充满着演员的自然条件与唱腔技巧的辩证关系，提示了声腔训练的重要性。秦腔是一个大剧种，唱腔艺术流派、唱腔音乐十分丰富，节奏变化极大，就板头而言，可分凄、尖、安、塌、带、黄、留、倒、歇、滚、提、摇十六种，软、硬两大类。前辈们又创造了软、硬兼有“风搅雪”唱法。演员必须学会并掌握各种板式的用途和用法。在老师的指导下，教、学、练、唱，这样才能克服自然现象，收到感觉与听觉、主观与客观相吻合的艺术效果。我在《祭灵》、《探监》中的大段乱弹就是在老师的监护和指导下学唱、练习的，所以演唱的风格、韵味各异，大不相同。《三滴血》之周仁瑞、《游龟山》之胡彦同是“二六”板式，但感觉不一。要唱好戏就必须学习戏曲知识、戏曲音乐知识，才能在各种板式节奏中，表现典型环境中人物大起大落、大悲大喜的典型性格，起到延续情绪动作、抒发感情的作用。
　　做功，是动作性强、难度大、准确性极高的表演技能。做功，往往是通过戏曲程式来训练演员。演员在舞台上的动作(做功)同秦腔打击乐相配合，运用起来跌宕起伏、默契自然、韵味十足，充分使人感受到舞台人物的年龄、身份、形象、事件，彼此有别，决不雷同。例如“抖马”、“拉架子”，既不是京剧的“趟马”、“起霸”，但在舞台上起到了同样的效果，还区别于步伐和神态。既可表现出大祸临头落荒逃走的上将军伍员，又可体现荣耀而归风流飘逸的薛平贵。“拉架子”、“六合手架子”，既能表现身经百战的大将军临战前的飒爽英姿，又能体现出年轻气盛少将军的争胜好强。“搜门”、“摩捶”一般用于寻找目标、仓皇出逃之情景，可分快、慢、全、半个等，生、旦、净、丑均使用，可按轻、重、缓、急加以区别。打击乐伴奏常在小锣、小三件、大乐队的“拥捶”、“浪头”中进行。《释放》中吴承恩的两个“搜门”程式，一紧一慢，紧“搜门”，步伐快捷、幅度大，舞之以“三捶”、“摩捶”之动作，完全表现了急于寻找失落公子的紧张情绪，慢“搜门”在“塌板二反”中进行，它能以静显动、以动示静，来揭示人物寻找不见目标而惊恐万分的恍惚神态。“三捶”、“摩捶”运用一步一顿，三步(有时加之以“磋步”)随之甩发、摆须、手抖、身颤、抬眼之舞台动作常来表现角色吃惊、生气、发现等形态。要求演员身段要公正大方、风流潇洒、威严壮烈，要区别他们各自的年龄、身份、地位等。这些程式组合，只有通过专业的长期的严格训练才能做到会、通、精、化，才能适应美学上的得心应手。这就要求一个戏曲演员不但要学好、练好、运用好程式动作，还要不断积累音乐知识，这样才能全面地提高自己。
　　出处：当代戏剧. 2002年/当代戏剧杂志社编.西安:陕西省戏剧家协会,2002