把小说改编成戏剧并非易事，先入为主的小说那精彩的篇章容易使人对改编的戏剧失望，但具有独立的艺术生命的戏剧不在此列。如根据陈忠实的长篇小说《白鹿原》改编的秦腔《白鹿原》(丁金龙、丁爱军编剧，由西安市秦腔一团首演，载《剧本》2001年第4期)便是。笔者地处湘中，不识乱弹，也无缘观赏秦腔，仔细读了案头剧本，觉得改编是基本成功的。剧作者不但表现出了较强的重构生活场景的能力，而且提炼出了富有性格特征的戏剧冲突，刻画出了显示民族精神的鲜活的人物形象。
　　把时空广阔，头绪繁多的长篇小说改编成不到三个小时的演出，势必要高度凝炼和集中。不仅人物场景要集中，连揭示人物性格的基本手段也要集中。需要改编者在“立主脑”后大刀阔斧地“减头绪”。从保留的基本情节与人物关系来看，《白》剧是忠实于原著的，但又不尽然。说其忠实于原著，是因为它的思想内涵、人物性格的定型都基本上保持着改编者咀嚼和消化原著之后艺术上的再创造。它要表现剧作者的富有创造性的思想。在小说的诸多矛盾线索中，剧本主要保留了白嘉轩与鹿子霖两个地主之间的冲突。这是宗法制中国农村更普遍更恒常的“窝里斗”，不是政治上经济上的纷争，而是人格面具上的明争暗斗。主要表现为人格的对照，精神境界的较量。
　　为了展示冲突，《白》剧直接从黑娃带回小娥切入。这对青年自主婚姻的大胆行为，在白鹿原激起了轩然大波，使文化心态不同的各类人，纷纷露出真形。在宗法制度文化厚积的白鹿原上，唯有接受了进步思想的鹿兆鹏赞赏这是“革命行动”；族长白嘉轩不准小娥进祠堂，因“无媒妁无父命违背祖训”而否定其婚姻的合法性；黑娃的父亲鹿三，这个白鹿原上最好的长工，封建宗法制的虔诚奴仆，骂黑娃“办瞎事你就不怕羞死先人”。乡约鹿子霖本是宗法制婚姻的坚决维护者，他逼兆鹏就范包办婚姻，却主动为黑娃办了立户文约，剧本有意增添这个细节，让截然不同的两种态度在鹿子霖身上同时表现，这就不难看出他的行为动机：并非真的支持自主婚姻，而是有意与白嘉轩抬杠，想以此动摇白嘉轩在白鹿村的威信而扩大自己的影响，他甚至在背后怂恿黑娃砸祠堂的锁。白嘉轩否定黑娃的婚姻出于“公”心，他维护的是封建家族的集体利益，有一种凌驾于一切富贵贫贱之上的凛然不可犯的尊严。因此，他敢于当着鹿子霖的面撕碎文约，不怕鹿恼羞成怒。剧中的白嘉轩显然比小说中的白嘉轩情绪强烈多了。白的正派硬直与鹿的虚伪卑劣形成了强烈鲜明的对比。观众明显地感觉到了他们之间剑拔弩张的关系。鹿子霖的“出水才见两腿泥”的“下场诗”，暗示了他与白嘉轩争斗的长期性与残酷性，观众不由得替剧中人担心，于是，戏就像磁石一样在观众的期待中步入高潮。
　　没有冲突就没有戏剧，是否有了冲突就有了“戏”?事情并非如此简单。戏剧艺术的对象是人，戏剧家在刻画活生生的人时，不如小说家那么自由。戏剧是感觉的艺术，剧场观众不像读者有足够的时间去分析、解读人物，只能直观地、感性地认识人物。《白》剧有意识地强化戏剧冲突，就是为了使剧中人物性格更加鲜明突出。白嘉轩、鹿子霖的精神品格可以说是老一代中国农民中两种最基本的类型，也是我们民族精神灵魂中的两种基本原型。白嘉轩代表了正统的民族文化品格。他虽然远离政治，不涉足任何党派政系，但极力卫道。他执掌宗祠文化大权，所有违背封建礼俗与宗族法规的任何人都是他的对立面。他所代表的阶级已经注定要走向失败，但作为一个人格力量强大的人物，他在精神上又是卓然独立的。他正直、坚韧，有无可挑剔的人格品格。剧本形象地表现了他身上保留的中国农民的传统美德，又喜剧性地揶揄了他性格中保存的那种宗法制农民根深蒂固的封建劣根性。他恪守中国农民传统的人格标准，坚信“耕读传家”的信条和亘古未变的自给自足的小家经济的生活方式。因此，无论是谁执政，他都冷眼旁观。农民运动已如暴风搅雪，家里人都劝他躲一躲，但他不听，“白家人不偷不抢不嫖，面朝黄土背朝天处世何惊?”鹿子霖劝他不要借祠堂给农民开会，而他却把祠堂钥匙给了农民。他并非赞同农运，而是赞同惩办鱼肉百姓的恶人。惩恶扬善是他的执正原则，也可以说是他的性格核心，当然他的善恶观念是以族规乡约为准则的。剧本作的这些改动，很好地表现了他的正义性原则及其所包含的保守性与反动性。白灵是他的掌上明珠，就因为她逃脱他作主的包办婚姻，他便“冷峻而严厉”地斩断了父女之情，一副硬梆梆的铁石心肠，好个不殉私情的人格!如果仅仅停留在这个层次，白嘉轩只是一个简单化概念化的人，可贵的是，剧本写出了人物性格的复杂性，深刻地揭示了腰板硬直下面的人性压抑的矛盾与痛苦。一度绝了父女恩义的白嘉轩听到白灵牺牲的消息时，这个顶天立地的汉子竟然撕肝裂肺地哭起来。鹿鸣告诉外爷：“我想妈妈。”他痛苦地说：“我也想啊，你妈她离家21年了，我也想她呀……”对白孝文的惩办也是如此，他不相信儿子淫乱的传言，但性格又不许他姑息养奸。当他跟踪儿子，看到白孝文进了小娥的窑门，他如五雷轰顶，痛苦得昏死在地。阴险的鹿子霖却恶毒地叫醒了他，并叫来村里人抬他，分明是伤口抹盐。他气愤、痛苦，苦就苦在卫道护规的铁面无私与天伦未泯的亲子之痛之间的激烈冲突所带来的煎熬。后来接孝文回来，仙草挖苦他：“因为儿子当了官，你就认了。”他自嘲地回答：“嗨……浪子回头金不换嘛。”比起小说中那种冷冰冰的态度，这话显得含蓄而有人性味。黑娃要杀他为小娥报仇，他起初坦然地为自己辩护，后来听说黑娃是鹿子霖使来的时，他不再说什么，只叫黑娃朝他开枪。这是和小说全然不同的情境。因为观众已知真凶是谁，让全知的观众来欣赏白嘉轩宁肯自己去死也不嫁祸于人的行为，使观众感受到了他人格的正直、伟岸。十余年后，鹿子霖被关，他不计前嫌，以德报怨，千方百计营救鹿出狱，说明他只有公仇，没有私敌。剧本努力用直观形象表明白嘉轩不是一个概念，一个符号，也不是冷血动物，而是一个性格复杂的有血有肉有情感的活人。    
　　相比之下，《白》剧对鹿子霖的刻画有点脸谱化。鹿子霖代表衰败没落的民族文化品格。他是白鹿村唯一可以与白嘉轩相抗衡的人物，他不失时机地与白作对，表面上与白笑脸相迎，内心中却隐藏杀机。白待人是真仁真义，而他是假仁假义，寡廉鲜耻。他早就背叛了“耕读传家”的儒家教义，似乎比白能适应时代变化，但他的思想解放是以放纵欲望、急功近利为核心的。剧本通过他乘人之危霸占小娥；为使白人格倒地诱使孝义堕落；小娥死后又嫁祸于白等动作来写他人格低下。小说写他最后被吓疯了，而剧本写他是因斗不过白而气疯的，更表现出他的嫉妒人的小鸡肚肠，狭小气量。他的疯死，是合乎他的性格发展的。
　　将小说改编成戏剧，重要的是叙述方式的转变，叙事体表现方法改变为代言体表现方法，即由第三人称叙述变成第一人称叙述。
　　《白》剧场景较为集中，时空跨度大。为使观众适应时空跳跃，仍保留了部分叙事体的表现方式，打破了戏剧不容第三者解释的律条。借鉴了老舍《茶馆》的结构，安排了一个打锣人念白，交代时过境迁。这打锣人既可出入剧中，又是解说的第三者。与此类似的是用伴唱，如同电影蒙太奇中的画外音。用得更得心应手的当然是代言体的表现方式，借剧中角色的独唱独白，旁唱旁白，边交代事件边表现人物内心。“捉奸”一段很精彩，白孝文潜行在前，白嘉轩跟踪在后，鹿子霖偷偷尾随，真是“鸡觅野食狐欲擒后有措人”。三人走圆场，边走边唱，既交代事情原委，又一个个自我暴露，人物性格活灵活现而又富有戏剧情趣。田小娥的刻画基本上就是用的这种“内心表白”，剧本为她设计了五个富有个性的唱段，她的身世，她的要求，她的追求、痛苦都是用唱段来表现的，或回首往事，或扪心自问，有怨有慕，时泣时诉。比起小说来，立体感更强了，增多了主体性，少了那种根深蒂固的自愧自悲的原罪感。
　　值得商榷的是，小说中白、鹿之间的冲突是无任何实际价值的精神格斗，但《白》剧却把剧中人物行动和动机概括为争夺宝地，可能是为了戏剧的结构而设计的贯彻情节始终的中心事件，使争斗更为实在，却失却了白、鹿冲突的更丰富的文化内涵。此外，前后照应上小有疏忽。如第五幕中，天降骤雨时，白嘉轩一家欣喜得发了狂。读过小说的观众自然知道这是因为白鹿原上旷年持久的大旱，已经饿殍遍野，故大雨来时有此惊喜，未读过小说的观众就未必清楚。虽开幕时幕后唱有交代，但戏剧动作中没有丝毫大旱饥荒的表现，观众难以领会人物行动的动机，也就体会不到人物的性格行为了。再如第一、二幕中都交代了鹿兆鹏有个媳妇，但结尾兆鹏回来，只有人问到白灵，未有人提及冷氏，恐怕只有读过小说的人才知她早已死了。
　　出处：当代戏剧. 2002年/当代戏剧杂志社编.西安:陕西省戏剧家协会,2002