号称中国戏曲鼻祖的秦腔、其剧目究竟有多少，又源于何时，过去很少著文研究，亦难于一口道清。曾听老艺人云：“唐三千，宋八百，数不清的三列国。”又云：“江湖大本二十四，肚里装的无其数。”还有“同州梆子八大本”，“西府秦腔二十四大本”之说。中华人民共和国成立后，据有关部门初步统计，约8000余出，后经过多方面努力，挖掘整理，记录在案的有1600多本。这些戏主要是《五典坡》、《铡美案》、《八义图》、《游西湖》、《法门寺》、《隔门贤》、《柜中缘》……。
　　秦腔剧目(这里指的是大秦腔，包括眉户、碗碗腔等剧目)，有现代剧、传统剧、新编古代剧三大类。其内容大量是古代的，少量是近、现代的，反映了历史兴衰。社会变革，人文景观，生活现实以及神话传说。其时间，可上溯混沌初开，人文始祖；如《射九阳》、《万宝袋》等；中到龙袍加身，皇冠落地，如《白通宫》、《新华梦》等；下及革命斗争，改革开放，如《二虎守长安》、《九岩风》等。内容丰富，题材广泛，或取材历史事实，或撷取日常生活，或采取民间传说。这些剧目，尤其是传统戏，在长期的演出实践中，随着时代的发展，社会的进化，艺术家们代代薪传，其思想内容，戏剧情节，表现形式，不断地丰富和提高。故事复杂，情节曲折，文辞优美，富于哲理。角色行当逐渐完善，表演日臻尽美，技巧不断增强，时空概念愈加自由，特别是现代化高科技的发展在舞台上的运用，更其优化了剧目的演出效果。从而磨砺出一出出精品剧目，长期流传，久演不衰。剧目体裁有正剧、悲剧、喜剧、闹剧、讽刺剧等，尤以正悲剧为著。其形式有本戏、小戏、折戏和连台本戏。本戏多以重大历史题材为内容，生、旦、净、末、丑，行当齐全。小戏多以民间生活为内容，折戏是从本戏中抽出来的“戏芯子”，为最精彩的一段。连台本戏一般都是前后本两连台，也有四连台或更长的，《瓦岗寨》就连演数十本。有些戏是其他剧种尚未见过的稀有剧目，如《战蚩尤》、《尝百草》等。《断王霍霍》、《双钓鱼》在演出中尚有奇特之处。在这些浩瀚的剧目中，由于年久日陈，加之当时印刷条件所限，常常是转手传抄，口传心授，只限于舞台演出，因之，绝大多数剧本没有刊印流行，没有作者署名，这便成了潜在的一笔大公无私的社会财富。
　　秦腔剧目产于何时，最早的剧本是什么?戏曲这一民间艺术，过去很少记述于文字书籍，即使有，也是只言片浯，断断续续，缺乏完整的史料。查阅书刊，《三秦历史文化辞典》载，曾于敦煌秘室发现一唐代剧本《下女夫词》，内容是：一位当官的人，夜晚到下女家投宿，并与下女过夫妻生活的故事。剧中有“儿”、“女”两个角色。剧本分角色写出，似现代的剧本格式，语言用代言体，语句呈四、八句式，有韵辙。专家分析，应视为初期的简单的秦腔剧本，也是我国现在最早的剧本。
　　到了宋、金时期，出现了锣鼓杂戏，又叫铙鼓杂剧，是秦地杂戏的主要形式。史料表明，解放后曾搜集的当时的剧目有85个，计《伐楚国》、《昭君和番》、《鸿门宴》等。一般不分场次，而以主要人物的上下场为基本单位。不分行当，人物均以所扮身份出现。唱词一般为七字、十字上下句格局。
　　元代是中国戏曲走向成熟的时期。在陕西，秦声杂剧剧目有了长足的进展，出现了许多专业剧作家，有本土的，也有客居的，且见诸于当时的著述。《录鬼簿》中提到的京兆(长安)人红字李二，是一位演员兼剧作家，录其杂剧三种：《病杨雄》、《板踏儿黑旋风》、《折担儿武松打虎》，天一阁《录鬼簿》又有《全火儿张弘》、《窄袖儿武松》等，一生所作杂剧六种，现尽佚传。对于他的成就，贾仲明挽词云：“……才难尽，兴未穷。”冯翊(今大荔)人李仲章著有《河南府张鼎勘头巾》、《卓文君白头吟》、《金章宗断遗留文书》，后二本均佚，惟存前一本。他笔底功力甚健，明朱权誉其为“秋风铁笔”。花李郎有《莽张飞大闹相府院》、《勘吉平》、《酷寒亭》等。著名作家马致远曾在西安生活过一段时间，他所作的《太华山陈搏高卧》、《汉宫秋》应属秦声杂剧。“四高贤”红字李二、李时中、马致远、花李郎还合作编写了《开坛阐教黄梁梦》、《岳阳楼》等。无名氏《风雨象生货郎担》径直写道：“妾身长安京兆人氏，唤做张玉娥，是个上厅行首。”除此，陕西作家还有王爱山、蒲道元、撖彦举。这个时期的剧本创作基本趋于完整。题材广泛，内容丰富；结构上基本具备起、承、转、合格局，体制分“四折”，情节能围绕主要人物展开；角色逐渐完满；语言生动活泼，富于民间口语化。
　　以康海、王九思为土的明中叶时期的剧作家，把秦腔剧目创作又推上了一个新高潮。康海武功人，明前七子领袖人物，“主盟艺苑”，是一位戏曲能手，编剧、导演、吹拉弹唱，样样在行。他写作的剧目有《中山狼》、《王兰卿传》、《王兰卿服信明贞烈》。他家蓄艺伶，组班演习，还和关中的剧作家、艺人往来密切，琢磨艺事，取长补短。他和王九思发展丰富了秦腔音乐和唱腔，创造了“康王腔”，时至今日，秦腔艺人传颂不已。延续五百年之久的“华庆班”(即张家班)，就是在他的关怀支持下成立的。户县人，明前七子之一的王九思与康海齐名，他“酷好音律”，家修歌楼舞榭，拥歌妓多人，每有新词，即送排练演山。他创作了许多杂剧，如《杜甫游春》、《中山狼》院本等，他的剧作，无论是思想内涵、艺术构思、语言运用，都表现出秦腔剧目创作成熟的特色。“俨然一剧坛领袖。”“康王腔”的创造，其功垂世。同时及稍后的作家作品有，韩帮奇的《烈女小桂传》，王异的《弄珠楼》，被《远山堂曲品》列为“能品”，还有《灵犀佩》、《检书记》、《玛瑙簪》、《保主记》，改编的有《花亭记》、《种玉记》、《水浒记》等。他是明中叶以后重要的秦剧作家，其作品被评为“用调恰当，无一可删处，演之尽可悦目。”“格善变，词善转。”改编的作品，亦被评为：“简炼过原本，一洗脂粉之病，”(以上均见《远山堂曲品》)。其兄王元寿，著传奇24种《击筑记》、《北亭记》、《莫须有》……。今尚存三种。范垣，撰剧虽多，但燔火无遗。到了明末清初、中叶，作家有李灌，剧作30余种，有代表性的：《白汗衫》、《碧霞宫》、《合凤裙》等，现存《煤山泪》、《黑山记》、《七国齐》等。其剧作有明显的宗旨，“拟利用旧曲而改良之”。他广交曲友，以抒发悲壮慷慨的情怀。李芳桂是一位成就斐然的剧作家，他以自己精彩的文笔和丰富的生活经历对祖先李十三的遗作进行了加工整理，又创作了一些剧目，共计13种，关中民间称十大本，并编成一句顺口溜：“佩(《香莲佩》)、配(《春秋配》)、庙(《十王庙》)、簪（《王燕簪》)、钿(《白玉钿》)、宫(《紫霞宫》)、莲(《万福莲》)、媒(《蝴蝶媒》)、驹(《火焰驹》)、庵(《清素庵》）。”行家评曰：“线条清楚，对比强烈，葛藤交缠，主次分明。”“婉转旖旎，一气呵成。”语言形象优美，有很高的文学性。他继承了秦声杂剧的优良传统，又拓宽了秦腔艺术的道路。王筠，清代女作家，有“长安才女”之称。她出身书香门第，受元杂剧、明传奇影响很深。其志高心远，常抱恨脱胎女儿之身。曾创作出自抒胸臆的《繁华梦》(上下卷)，描写妙龄少女，因身列女流，雄才难展，后变成男子，叱咤风云，大展宏图。时人评曰：“有临川四梦风格”。又有《全福记》(上、下卷)。朱珪说：“《繁华梦》如风雨凄凄，《全福记》如春风融融，譬诸兰桂蕊同芳，尹刑珠而并丽。”另外还有崔向余的《碧玉簪》，张梓的《平安吉庆图》。同时出现了大量无名氏的作品，如“四山”、“四柱”、”四袍”、“上八本”、“中八本”、“下八本”等等。这一时期作品的内容，表现了作者对正义的张扬，敢于打击权奸，痛陈邪恶，抒发胸中块垒，把矛头指向封建礼教，反对男尊女卑。这是由于商业的兴盛，农业的发展，社会的相对稳定，使秦剧创作经过元末明初一段消歇后，出现的又一个峰期。
　　辛亥革命以后，社会发生了巨变，进步思想渗入到各个领域。我省一大批以“编演新戏，辅助社会教育”为己任的进步人士，投入发展秦腔的事业，有李桐轩、孙仁玉、高培支、李约祉、范紫东、封至模、吕南仲等，他们编演了一大批新剧目，内容非常广泛，题材十分多样，涉及到社会政治思想，生活民俗，神仙鬼怪各个方面；工农兵学商，各行各业都有；时间跨度，上及唐尧虞舜，下至眼前日常小事，一应俱全；计有《武王革命》、《三滴血》、《翰墨绿》、《庚娘传》、《鸦片战记》、《亲家母打架》、《泾惠渠》、《好商人》、《和尚拜年》、《大烟魔》……；还出现了反映外国人的剧目，如《托尔斯泰》、《巴里西烧磁》、《威尼斯商人》等。不失时机的拓宽了秦腔剧目的领域。上述剧目，除大量的传统戏外，新出现了“时装戏”(也叫“文明戏”)，扩展了秦腔的表现形式。这些剧目具有浓烈的反帝反封建性，提倡科学民主，针砭时弊，要求男女平等和婚姻自由， 可以说开创了秦腔剧目大张旗鼓全新反映现实生活的先河。在这些剧目的创作演出中，西安易俗社起到了先锋和战斗堡垒作用，应该充分肯定。值得一提的是在革命根据地延安活跃着一支无产阶级革命的文艺队伍，他们在党中央的直接领导下，在《在延安文艺座谈会上的讲活》精神的指引下，把戏曲艺术当刀枪，积极投入革命斗争和火热的现实生活，创作了大量“新秦腔”——革命现代戏。马健翎可以说是这支队伍的开路先锋，在创建革命现代剧中立下了不朽功勋，计有《血泪仇》、《一条路》、《好男儿》、《中国魂》等。
　　建国后，党和人民政府十分重视戏曲工作，明确提出了“双百”、“二为”文艺方针以及“三并举”原则。我省新、老剧作家改编、创作了数目繁多的古代戏和现代戏。如《赵氏孤儿》、《游西湖》、《烈火扬州》、《周仁回府》、《白蛇传》、《海瑞驯虎》、《谢瑶环》、《—罐银元》、《三世仇》等。另外还有现代戏《梁秋燕》，火爆至极。剧坛出现了前所未有的繁荣昌盛、欣欣向荣的大好局面。但是，由于受极左思想的影响，剧目选材受到一定局限。十年一觉“文革”梦。改革开放的春风吹沸了梨园，禁锢多年的文坛翻腾了，一批具有时代意义的作品不断涌现：《西安事变》、《屠夫状元》、《六斤县长》、《马大怪传奇》、《千古一帝》、《蔡伦》、《飘来的媳妇》、《杏花村》、《留下真情》……。还有些剧目摄制成影视片，广为传播。如《火焰驹》、《三滴血》、《王宝钏》等。尤其是陈彦《迟开的玫瑰》的编演，无论是剧本、音乐、表导演、舞美方面都具有超前审美意识，让人耳目一新。这一时期的剧目，注重贴近时代脉博，贴近现实生活，关注重大历史题材、地方特色，具有一定的厚重感。由于操作上讲求大制作，在一定程度上局限了演出的广泛性。
　　纵览秦腔剧目，不仅内容上洋洋大观，载体上也发生重大变化。杂剧在体制上有着固定的格式，一般是每本四折或加一楔，每折大多包容较多的场次，不受时间、地点限制；每折用一个宫调的曲牌组成一套曲子。全本都由正旦或正末独唱，其他角色只有说白。角色除正旦、正末外，还有副末、净、贴旦、孤、卜儿、孛老、徕儿等。剧中规定了主要动作叫“科范”，“简称“科”。只有简单的道具叫“砌末”。传奇用“回”，而不用“折”或“出”，每本有数十回之多，出现上场引子、下场诗，角色更为齐全，行当越分越细，不再是主要角色独唱。其他角色也可唱。动作不用“科”，而用”介”。清朝中叶以后，每本戏逐渐用“场”，不用“回”，场次也很多，常常是主要场次相间之间合二幕，加一“过场戏”，以便中场准备布景道具。八十年代之后，逐渐用“幕”不用“场”，形成(主要是现代戏和新编古代剧)一幕到底，始终不合大幕，不分场次。剧中人物一般不再自报身家姓名。这些也是由于现代化高科技的发展在舞台上的运用，促使了编剧格式的变化。词句上，早期比较板滞，主要按曲牌填字，后来有所破格，打破七字句、十字句的模式，一般仍是每段(板)一韵到底。近许多年又有所变，字数不很规整，较为自由。注重文笔优美，词藻靓丽。传统剧目，一般来说角色行当齐全，唱做念打俱佳，往往能从一本戏中抽出一折甚至数折，或唱或念或做或打，带有“绝活”的“折子戏”，久演不衰，世代相传。然而，这种“戏芯子”，在以后新创作的剧目中，却很少有。
　　戏剧情节结构也是一个不可忽视的问题。自从元代秦声杂剧以后，直至近几年来戏剧矛盾结构一直是以“线体结构”为主，即一人一事贯穿到底。铺设关目，安排情节，发展矛盾，大体都是按一个主要人物、一件主要事实进行构筑，铺排开展。特别是到了清代初期，戏曲理论家李渔总结了前人和时人剧目创作的实践，作为一条指导经验提出，他认为“结构第一”，并说：“文人作文一篇，定有一篇之主脑……。一本戏中，有无数人名。……止为一人而设。即此一人之身，自始至终，离、合、悲、欢中具无限情由，无穷关目，究竟俱属衍文；原其初心，又为一事而设”。然而，到了近多年，由于社会的演变，科技的发展，影视载体的影响，人们时代审美意识的变化，在秦腔剧目创作方法上出现了“散点结构”(也叫点状结构)，其趋势日盛。即矛盾冲突的敷陈不完全围绕一个主要事件进行，而是以一个个情节(小事件）的起落为单元，不断向前发展，不分场次，一幕到底。这种多人多事多头绪，齐头并进的情节铺排，注重人物形象的塑造、性格的刻画，强调心里流程的描写、内在世界的开掘。这种结构底蕴深沉，富于立体感，增强了作品的震撼力。当然，这种结构还是要立主脑的，也应该有主要人物，并非不分主次。这里还要说明，“线体结构”也是一种很好的写作方法，今后还会大量存在。我们所说的“散点结构”，在过去的一些剧目中是存在的，只是不很明显罢了。现在明确提出它，是给予充分肯定。
　　千百年来，秦腔剧目如同长江大河，时而浩浩荡荡，瀚淼无际；时而涓涓细流，浅吟低唱。它总是挟带着时代的风雷，政治的风雨，历史的风云，向前涌进。祝愿它滔滔不绝，奔腾不息。
　　出处：当代戏剧. 2002年/当代戏剧杂志社编.西安:陕西省戏剧家协会,2002