纵观20世纪末中国戏剧领域，不难发现，沐浴着改革开放的春风，随着女权、女性主义文论的传入和性别文化意识的觉醒，有不少涉及性别问题以及以女性为表现对象的剧作相继亮相，构成一道惹人注目的文化风景线，期待着研究者从性别视角切入去透视和反思。
　　就让我们先以90年代中期登台并获文华大奖又被搬上银幕的龙江剧《木兰传奇》为例，从历史题材的改编说起。反观人类历史，男性本位也就是西人所谓“菲勒斯中心”(phallocentrism)文化已有好几千年的积淀和根基。在中国封建时代，男尊女卑的道德观念和文化意识根深蒂固，而在“三纲五常”、”三从四德”的重压和调教下，女子们作为“第二性”、“边缘人”是谈不上有何“主体性”的，成为近乎“弱智”的存在。花木兰式“女扮男装”作为华夏古典戏剧史上屡得张扬的文化现象，正是不甘压抑的女性挑战“男尊女卑”社会借艺术代码发出的激越精神呐喊。然而，即便是这类表现女性要求男女平等的精神呐喊之作，仍逃脱不出男权社会的话语陷阱，因为其终归不过是攀借男权话语谋求女权表达的权宜之计乃至错位形式，由于这种局限性，过去戏剧舞台上对木兰形象的塑造，总是多以“上扬”的视角从群体道德如爱国意识忠孝观念及其英雄魄力阳刚气质去颂扬她赞美她拔高她，却鲜有作者能做到“视点下沉”，即把她放回到作为人的位置，特别是一个活生生的女性位置上去揣摩其隐微婉曲的内心世界与复杂多样的情感冲突。也就是说，对这个人物自身固有的“女性特质问题”，以往的木兰戏作品大都回避或至少是淡化了。作为现代意识编码的产物，龙江剧《木兰传奇》在继承发扬该古老传说固有的爱国和英雄主题的基础上，又紧紧扣住活生生的“人性”做文章，从“人”尤其是“女人”的角度重新审视了花木兰的一生，不但不回避反而从内在揭示了这个乔装男性的女性在所难免的巨大心灵痛苦与情感冲突，让她在这种痛苦与冲突的炼狱中升华并成就其可歌可泣的人格。剧作的人文深度，便由此在对英雄人性的世俗化还原中体现出来。
　　在戏剧创作领域，对人性的着力发掘往往又带出对历史的重新认识。1999年在第六届中国戏剧节上引发争议的黄梅戏《徽州女人》，可谓是现代女性审视传统女性命运之作。该剧从文本到舞台都由女性编剧女性导演女性主演，用“嫁”、“盼”、“吟”、“归”四幕场景浓缩了昔日作为“类”的徽州女人的一生命运轨迹，把她们作为那个时代那个社会牺牲品的事实展现在观众面前。不像通常的悲剧作品，《徽》剧中没有任何具体可指的坏人在起作用，女人身边的各个人都对她满怀善意，同情她，关爱她。造成这女人悲剧的，是冥冥中无形却强大的力量，也就是该剧规定情境中人物所共同呼吸并深受浸染的、虽被时代浪潮动摇着却仍有牢固根基的制度、传统和文化。剧中的冲突，不在叙事表层，也不在人际间，而是深埋在“留守”女人的内心深处，那难言的酸楚和苦痛经演员细腻地传达出来，让观众感到揪心般的疼痛。多年来，以中国近现代社会历史为题材的作品我们见过不少，但须承认，思维定势历来都把表现镜头对准的是剪辫抗婚逃离家庭式的叛逆人物身上，可这个戏写史的视角却是从“弱者”立场出发去反思历史。它向我们撩开了历史的另一面，这一面本是我们回视过去反思历史时不应该忽略的。想想看，在那个动荡不安的大变革年代，当类似徽州女子所盼望的丈夫那样的男主人公纷纷毅然跨出家门参加革命投身新生活乃至壮烈无比地抛头颅洒热血时，人们很少能想到“家门内”还有另一性别群体在为这个时代和社会的前进付出代价、作出牺牲，而且，她们是在毫无预期和毫无准备的情况下默默承受这一切的，她们的付出和牺牲甚至压根儿就不为撰写编年史的人知晓……就这样，没有耳提面命的说教也没有直露的性别呐喊，《徽》剧从看似“并无故事”(编剧兼导演陈薪伊语)的平淡叙事中透露出深深的女性关怀意识。
　　这种创作取向上的“视点下沉”，也体现在根据萧虹同名小说改编的话剧《生死场》中，该戏无疑是2000年举办于南京的第六届中国艺术节上最惹眼的看点之一。30年代问世的小说《生死场》萧红的成名作，它以真切又沉痛的笔墨描写了“九一八”事变前后东北地区的乡村生活，其中，那基于女性身体体验的“对于生的坚强，对于死的挣扎”的女性生活和女性命运无疑构成了该作品富有特色的乡土画面的主色调。可是，习惯的思维方式使然，多年来评论界对其解读都止于宏大叙事式的“国家话语”层面，而对作者融注其中的性别思考不是视而不见就是语焉不详。对于小说作者原本具有的女性体验和女性视角，我们没有理由回避乃至盲视。话剧《生死场》与其说是一次艺术形式的转换，勿宁说是半个多世纪后的女编剧同半个多世纪前的女作家之间进行的一次冥冥中跨时空的会心交流。作为对历史的尊重，小说中的抗日反帝主题在话剧中依然得到毫不含糊的渲染，连地主和农民间的阶级剥削阶级压迫情节亦保留下来了。但与此同时，作为对原著的尊重，女性的不幸和女性的抗争也被编导以生动的舞台语汇触目惊心地展示在观众面前。偷情的金枝，刚烈的王婆，惨死的麻婆，还有那些姑姑嫂嫂们，她们的生，她们的死，在观众内心中掀起如此大的情感波涛。大敌临门，国难当头，家破人亡，这些挣扎在最底层的命运悲惨的娘们儿，她们所承受的苦痛远比爷儿们要更大更深，“第二性”总是历史灾变中受伪害最重的群体。高扬“国家话语”的同时不忘“女性话语”，我想，这应该是话剧《生死场》从更深刻层面上赢得礼赞的可贵之处。
　　回眸新时期20多年来中国文艺舞台，诸如此类从性别视角设身处地思考女性命运、塑造女性角色的作品也出了不少，有历史题材如梨园戏《节妇吟》、越剧《西施归越》、川剧《田姐与庄周》等，也有以当代现实生活为对象的。20世纪80年代末，由沈阳评剧院带到北京演出的评剧《风流寡妇》就曾生动地塑造了一个随改革大潮走上致富道路而在生活中与婚姻上自强自立的现代女性，以至该戏一出便被舆论看好。1996年曾上北京的话剧《一人头上一方天》由齐齐哈尔市话剧团演出，出自一位女性作家之手，剧中通过柳青青这个女性形象的塑造，敏感而及时地反映出“转型期”中国女性的追求与困惑。柳青青同《风流寡妇》里的吴秋香一样，聪明、能干、有个性，早年都曾有过违心而无奈的婚姻，也都沐浴改革春风走上致富道路，成为远近知名的人物。事业的成功给她们以政治经济和社会地位上的自强自立，如今，在个人情感生活上她们也有了兑现久存的自主想法的可能。吴秋香与丈夫离婚后，堂堂正正地登出征婚广告，大大方方地爱恋情人，而当她发现对方并不理解她的事业时，又毅然带着女儿离去；柳青青二十年前被迫嫁给了一个懒汉加赌棍的丈夫，但她对意中人宋小河的心始终未变，今天的她有了自我做主机会，可眼见悔过认错的丈夫、急得要下跪的婆婆和求她留下爸爸的女儿，她迈不出这一步。两个命运轨迹相似的女子，结局却不同，前者更多体现出一种作者心目中的女性自立理想，即赋予剧中人以更多理想化色彩；后者则更多反映出理想热情冷静下来后的理性反思。作者在讴歌女性自立的同时又正视了背负传统包袱的女性踏上此路所难以回避的内心困惑。直面困惑不等于否定女性自立自强，相反，这说明当代作家在反思传统痼疾审视当代女性命运上在走向成熟，也就是努力从更深层次上去达到代女性发言的目的。
　　梨园戏《童生与李氏》是90年代的佳作之一，表面上看，这出以古装形式出之的剧作讲述的是往古故事，批判矛头是指向过去的。然而，据作者王仁杰自言，其创作起因恰恰源于现实生活中一个荒唐又真实的事情：一个村干部患绝症自知将死，但不放心美貌的妻子，特意嘱托朋友监视，不要让妻子在他死后改嫁，结果他的妻子与这个监视人好上了……剧作家几乎原样搬用了这个故事，只不过让剧中人披上了古装。从这“古”与“今”的链接中，我们看到了传统观念的负面迄今犹阴魂不散。惟其如此，对男权思维定势和男权话语中心的解构和超越。也就成为当代尤其是新时期以来中国作家一种割舍不开的情绪和追求。近年来相继出现在各地舞台上对西施、貂婵、杨玉环、阎惜娇乃至武则天等形象重新审视的剧目中，也通过替历史上被拨污水女子的鸣冤叫屈甚至公然翻案，折射出改革开放时代社会妇女观的大大进步。诚然，当代剧作家的探索更多是借助过去题材从反封建角度提出的。但他们那同情女性命运、替受压迫遭损害女性打抱不平的创作意识，则鲜明体现出对男权话语中心的批判和对男权思维定势的突破。
　　时下，中国的艺术创作者们在超越传统偏见、突破固有思维定势而代女性公正发言方面，作出了不懈努力亦取得了令人瞩目的成绩，尽管如此，仍远远不能说这使命业已完成。在我们这有着古老历史文化传统的东方国度里，封建社会作为历史的背影早已随时光流逝而一去不复返，但夹带浓厚封建色彩的女卑男尊意识作为根深蒂固的传统偏见却未必轻易消散，它犹如梦魇般缠绕着今人的思想与创作，以致轻贱女性的现象在我们身边与大众传媒中还每每有之。看看街头和电视中以女性躯体为卖点的诸多商业广告，就不难明白这点。还有不少借现实生活题材编码拍摄的国产电视剧(以及某些时不时借电视屏幕露脸的戏剧小品)里，迎合男性窥视欲的所谓“身体化写作”以及有损女性形象的镜头也屡屡晃动在观众面前。近年来在国内外获奖并炒得热火朝天的影视作品不少，但正如有人指出，其中对正面表现当代中国女性形象的却鲜见，“除了十多年前《人到中年》的陆文婷准确地诠释了七十年代末的中国职业妇女的形象并引起观众的巨大共鸣外，在涉及到世纪之交、迈入现代化的中国影视剧题材中，难以找到能准确诠释当代健康美好的中国女性的艺术形象。”由此可见，“影视作品对于当代女性精神实质的把握与再现远远滞后于时代发展。”难怪我国政府在'95世界妇女大会前夕公布的《中国妇女发展纲要1995——2000)》中，要向国人及传媒发出“制止影视、书报刊中对妇女形象的贬低和污辱性描绘”的郑重呼吁。看来。如何超越传统偏见和思维定势并站在公正的性别立场上去表现女性，对于告别旧世纪迈向新纪元的中国艺术家来说，依然是值得深思的严肃命题。
　　出处：当代戏剧. 2001年/当代戏剧杂志社编.西安:陕西省戏剧家协会,2001