新世纪伊始，承“三意社演艺活动105年座谈会”相邀，并观光“纪念演出”，引发思絮绵绵。
　　三意社滥觞于长庆班，后鸟枪换炮，改“班”为“社”，又由“长庆”易帜“三意”，先后与易俗、正俗、正艺，集义、尚友等社鼎足而立。20世纪50年代后期，在“大跃进”声浪中，划归新组建的西安市秦腔剧院，序列二团。未几，遭遇所谓“三年自然灾害困难时期”，秦腔剧院夭折，所属各团退居本位，三意社名称重新沿用。“文革”中，沿用即属“复归”，复归即是罪过，例在扫荡之列，便“革命化”为“秦剧二团”，旋又改一字之差的“秦腔二团”至昨。不过这期间，三意社旧称却一直侧身于演出海报的“括号”之中，充当“注释”，以广招徕。说来三意社还真命壮，虽风雨飘摇，历劫难沧桑，毕竟“百足之虫，死而不僵”，终又衍生出“青年秦腔艺术团”，实可谓山重水复，柳暗花明。
　　值得称道的是，“青年艺术团”成员及主事者，能念及本源。并掂摸出三意社的潜在分量，视为“知识产权”，遂使这一人文景观得以存续顺延。
　　我想，三意社105年演艺之旅其所以值得珍视，确乎因素良多，诸如积累了若干经验教训，置办了若干资储资产，编创了若干声腔剧目，养育了若干演职人员，等等。然而最耀眼醒目的，更在于苏哲民、苏育民两颗秦腔巨星的闪闪横空。如今，20世纪过去了。往昔的一切，显得格外清朗，人们完全可以面对不争的事实，无庸置疑地认定，苏氏昆仲秦腔小生的艺术高度，是无与伦比的世纪之最，足以代表秦腔的真实水准，足以与兄弟剧种的小生大家相颉颃，也足以展示秦腔的丰采光辉。从而见出，105年戏剧行役诚然难得，而深沉厚重的蕴藏积淀尤其宝贵。设若今天欲建高楼，只要肯于投资，立可拔地而起。但对于历史铸就的丰碑，却无法以金钱兑现，这便不能不令人情系神往，别绪依依。    
　　其实，三意社如此，相类者亦然。如易俗社，还不是早期那一批知识精英和艺坛名宿，若李桐轩、李约祉、孙仁玉、范紫东、高培支、陈雨农、党甘亭、赵杰民、李云亭、刘立杰诸前贤，戮力同心，惨淡经营，并由他们培育熏陶出刘毓中、沈和中、刘箴俗、刘迪民、耿善民、马平民、王天民、李可易等名伶巨子及五六百本独创剧目，才锻造出易俗社这块金字招牌吗?如西安狮吼剧团(即今豫剧团)，若没有樊粹庭先生的一批“樊戏”及其“高人由此过，留下买路钱”的招贤纳士方略并陈素贞、王景云、张敬盟、常警惕、邢凤云、何尚达等—批新老艺术家，作为河南的地方戏，能在陕西地面儿独树一帜、安营扎寨半个多世纪吗?另如座谈会上提及的北京富(喜)连成科班(1904——1948)，本已歇业收场50余年，人们却难以忘怀，不就因为它给京剧造就出大批人才，为京剧发展搭桥铺路，作出至今卓越贡献吗?即今人们熟知的艺术大师及其流派，若梅(兰芳)派、麒(周信芳)派、马(连良)派、侯(喜瑞)派、裘(盛戎)派、叶(盛兰)派等，还不都是富(喜)连成科班的流光余彩吗?而且至今覆盖影响着整个京剧界，诚可谓“音容已杳，虽死犹生”。显然，这比之招牌空悬，名存实亡，要踏实体面得多。
　　由此，我联想到青年秦腔艺术团。105年对于三意社而言，自是步入老境，或者已至终点；但对于青艺团，则是刚刚衔接起步。虽然“头三脚”踢得不错，初试锋芒，亦获赞誉，而未来的行程前景，毕竟尚待跋涉开拓。现在适逢新世纪之初，秦腔又急需跨世纪的承前启后，因而尤觉任重道远。为此，我不想尽说好听的，而想说些实情话。
　　如“纪念演出”的六折戏，折折可看，台风亦正，主演都有嗓子，也有相应的表演能力，应该说是相当不易。尽管我平时懒于进入剧场，那晚又颇阴冷，却依然看得十分专注，只是未能进入艺术享受的佳境，不免小有遗憾，这反映出对于所演剧目的深加工尚欠火候。比如唱，明显未能过细处理，疏于调控，响亮有余，柔美不足，加之扩音器开得过大，几近失真。秦腔的唱，始终未能彻底走出误区，有的片面追求慷慨激昂，有的甚至“挣破颡”(方言读sa)，实不足取。这台戏的六位主演，虽无此偏颇，却应强化审美意识，追求更高境界。纵观20世纪，真正的名家，都不是以“挣”或“吼”取胜，而以韵味足拿人。须生如刘毓中、刘易平，小生如苏氏哥弟，花脸如田德年、张健民，乾旦如李正敏，王天民，坤旦如苏蕊娥、肖若兰，均体现出传统精华，值得认真继承借鉴。比如表演，我觉得还是应着力于性格刻画和情感开掘，像苏三特有的娇羞柔媚，关羽独具的沉稳神威，陈勋本色的质朴酣畅，瞎婆特殊的身份器识等，均须适度而恰切地渗透贯通于演出整体之中，不偏离，无空白，形神兼备，浑然一体。当然，这也许难得一蹴而就，一步到位，故须深入体察，反复揣摸。“戏”还是要在“细”上做文章，“演”更是要在“悟”上用功夫，方能飞跃升华，出类拔萃，引人入胜，沁人心脾。对兄弟剧团、兄弟剧种的相关精惊之作，不妨多看看，多想想，“它山之石，可以攻玉”，广征博采，以期兼收并蓄。比如剧目选择，亦当多加斟酌，过去曾有“人保戏”和“戏保人”之谓，说明人和戏关系之极度密切，尤其青年演员，首先还是要着眼于优势的发挥，《赵五娘》和《哑女告状》似有局限，未能充分显露王瑛和刘红梅的潜能才华。同时对观众的口味，也要时加琢磨，为什么一出《四郎探母》，慈禧太后爱看，现代晚会依旧照演不衰，恐怕总是有其玄机妙理。再如演员阵容，我感到花脸和丑角相对薄弱，当然这也是时下的普遍缺憾。这在京剧根本不成问题，而我们则大成问题，颇堪深省。早先戏班所谓的“四梁四柱”，乃演剧实践的科学概括，偏废不得。特别大花脸和大丑，人才奇缺，须下大力气发现培养并从严筛选，花脸忌粗野，丑角忌低俗，切盼访得良能，吹拂些许清风。  
　　以上杂言碎语，无意苛求，而存殷望，仅对秦腔处于低谷却在百般困难与浮躁纷扰中艰苦挣扎的年轻艺友表示微末之意罢了，惟愿能于新世纪中一路走好，开辟属于自己的碧野晴空。
　　出处：当代戏剧. 2001年/当代戏剧杂志社编.西安:陕西省戏剧家协会,2001