戏曲原本有自己的位置和发展规律，现代戏也不例外。然而，近多年来在现代戏的创作和演出中，剧作者和演出团体受种种内外因素的影响，不同程度地偏离了戏曲本位和应遵循的规律，客观上加重了戏曲观众的流失。我以为，戏曲要生存，必须从远离观众的格局中走出来，因此，冷静地思考戏曲现代戏的文化品格并为其定位就显得非常重要。
　　一、观众定位
　　现代戏的文化品格问题，首先要考虑的就是观众定位问题，因为，观众是戏曲实现自我价值的核心。过去几十年，由于计划经济和政治环境，“文工团”式的剧团很少考虑研究观众；新时期以来，戏曲工作者逐渐意识到这个问题，树立了“观众意识”，但是戏曲艺术与观众没有建立起市场机制，没有形成正常的和谐的关系，没有很好地解决戏曲实现自我价值时与观众的矛盾,现代戏剧作者与现代观众在各自不同的选择与追求中发生了错位。
　　众所周知，戏曲在价值实现之前和实现之中，始终存在着消费者选择问题，因为消费主体是由许多复杂个体组成的，他的复杂性直接决定了他们对戏曲的消费要求、消费趣味、消费结构和消费趋向，这些消费状况的不同，又直接关系到戏曲价值实现上的高低。戏曲价值实现是对消费者多向选择的检验过程，演出时上座率的高低实质上就是戏曲价值的实现程度。
　　戏曲观众是个多元集合体，具有年龄、职业、性别、文化心理、历史经验、信息知识、欣赏习惯等区别，由此产生他们的多向性选择。社会分工的不同，人事结构的变化，文化知识的更新，经济发展的差异，新兴艺术的影响，知识信息的传播，使得观众的审美心理出现了复杂化、多样化、易变化。因此剧作者在创作前、创作中、创作后，都要充分研究观众，确定剧本的观众定位，掌握市场消费信息，建立市场运营机制，只有这样做，创作出来的现代戏才能走向市场，才能在众多的艺术门类中立于不败之地，充满生机和活力，达到戏曲与观众的和谐，从而解决好戏曲实现自我价值与观众的矛盾。否则，不掌握观众审美心理，不研究观众文化需求，不知为谁而创作，不明白该如何在市场中运营炒作，那么，它只能是库房产生，闭门造车，必然被观众所遗弃。
　　二、功能定位
　　多少年来，一提戏剧的作用就是教育作用、认识作用、审美作用、娱悦作用，而且过分地强调教育作用和认识作用，忽视审美与娱悦作用，现代戏也没有跳出这个窠臼。剧作家总是板着面孔教育别人，高台教化。有的作品缺乏审美想像力，充满了空洞的说教。于是，观众不甘受辱，转而轻视戏曲，他们不愿走近剧场，即使走近剧场也不愿为教育他们的演员鼓掌叫好，戏曲与观众产生了离心力，出现了裂痕。
　　离心力与裂痕的产生，主要是现代戏功能定位的偏离。其实，戏曲现代戏与传统戏曲*（左鼻右包）样，其作用主要是娱悦作用和审美作用。这可从戏曲的发展史得以印证。据作为中国戏曲发端的《踏摇娘》、《教坊记》记载：“北齐有人姓苏，*（左鼻右包）鼻，实不仕，而自号为郎中。嗜饮酗酒，每醉，辄殴其妻。妻街悲于邻里。时人弄之：丈夫著妇人衣，徐步入场，行歌。每一叠，旁人齐声和之云：‘踏摇和来，踏摇娘苦，和来。’以其且步且歌，故谓之踏摇；以其称冤，故言苦；以及其夫至，则作半殴状，以为笑乐”。一言中的，说明戏曲的美悦作用，即戏曲给人以情绪的激动和感觉的快适，达到精神上的满足和愉悦。关于宋杂剧，《京都记事》中说：“散扮，或日杂扮，乃戏剧杂段，村人罕得进城，多扮山东山村人，以笑了之”。《南村辍耕录》则说，宋杂剧以艳段招徕观众，正杂剧要么以唱为主，要么以滑稽表演为主。都贯穿一个笑字，尽管从这里可以看到当时杂剧深深打上的商品经济烙印，但从另一面也说明戏曲的美悦功能。人们欣赏戏曲主要是感受美、体验美、欣赏美，正如别林斯基所说，“构成艺术的主要因素是美。”“无疑地，艺术首先必须是艺术，然后才能是一定时期的社会精神和倾向的表现，不管一首诗充满着怎样美好的思想，不管它是多么强烈地反映着当代问题，可是如果里边没有诗，那么，它就不能表现美好的思想和任何问题，我们所能看到的，不过是体现得很坏的美好企图而已”。这说明艺术只有美好愿望是不够的。它必须按照自己的规律发展，也就是说戏曲之为戏曲，必须是美的结晶的体现，它的创作融注着剧作者的人生理想和审美情感，融注着剧作者对现实美的发现与思索，它必须以情动人，开阔人的精神世界，发展人的感受能力，陶治人的性情，提高人的审美趣味，丰富人的想像力。
　　三、目的定位
　　现代戏创作的目的定位，是现代戏能否吸引观众、实现自身价值的关键所在。目前的现代戏创作，由于有些剧作家目的定位的偏差，使得演出与评奖出现了背离。
　　评上大奖的作品，应该是精品，应该是观众喜闻乐见、雅俗共赏的作品，应该是在演出市场中经久不衰的作品。可是，我们难过地看到，有一部分获奖剧目在戴上各种各样的“光环”后便被尘封起来，而不能再在台上演出，其主要原因就是剧作家和剧团在社会转型期价值观念出现动荡，创作心绪浮躁，功利目的太强，跟着“评奖”的季风旋转，其结果，以一颗疲惫的心、惯性的思维、僵化的模式去创作，很少走进生活，关注文化变化，关注人的内心世界变化。这样，剧作难免概念化、公式化，新瓶装老酒，貌似现代，实质陈旧，被观众遗弃是必然的。
　　四、品味定位
　　市场经济条件下，艺术表演团体面临着生存问题，形势极其严峻。是生存?是解体?面对现实，面对市场，许多人茫然不知所措。他们放不下面子，不愿低下高贵的头。一谈戏，就是如何如何的高雅，一谈观众就是如何如何的俗气，总认为“曲高和寡”，面对演出剧场空空无人，只是摇头叹息。
　　其实，这里存在着一个品味定位问题。戏曲从它产生之日起，就是服务于以工农及市民为主的平民阶层，千百年来，勾栏瓦舍便是人民大众茶余饭后娱乐的地方。戏曲的大众性决定了它必然是“俗”而不是“雅”。“俗是戏曲与生俱来的特性，俗是戏曲遗传因子中最强的一个”。事实上，许多戏曲剧作者在谈雅时不免心里发虚，因为当自己不断捍卫戏曲的高雅品格时，大量的戏曲观众已离戏曲而去，这难道还不能说明问题吗?
　　当然，这里谈戏曲的俗品格，不是指庸俗、低俗，而是指戏曲要从自命清高的樊笼中走出来，再入尘世，在与观众平等的对话中反映人生况味。世界原本是大俗之物，同在尘世中，哪有脱俗人。故而剧作家应该多谈点俗，少谈点雅，要让自己的作品为广大群众所欣赏、所喜爱。否则，只在几个高雅人中传阅，那戏曲也只能脱俗遁世了，那才是戏曲最大的悲哀。从这个意义上说，俗即指大众性，俗才有生命力，俗就是放下架子，俗就是脚踏实际，俗就是反映俗人之心，俗就是写作俗凡之事，俗而不低，俗而不媚。
　　出处：当代戏剧. 1999年/当代戏剧杂志社编.西安:陕西省戏剧家协会,1999