戏曲古代戏和现代戏是两个不同时代的产物。两者有其共性的一面，如虚实结合、写意性等，同时也各自有明显的个性特征。古代戏经过数百年的艺术积淀和不断的演变，形成了一套较完整的表演体系，并拥有经过提炼加工所产生的形形色色的程式精华；现代戏是现代社会的产物，它贴近生活，把握时代脉搏，反映现实社会，成为戏剧艺术百花园里一道绚丽多彩的风景线。在表导演艺术上，古代戏大多从体现到体验；现代戏则从体验到体现。但在演绎故事方面，前者由于过于程式化而显得板滞生硬，后者流于自然化而随意无章，从而在艺术表现上有失偏颇，使戏曲的艺术价值大打折扣。笔者以为两种风格应在继承传统，尊重生活的基础上相互借鉴，取长补短，才利于戏曲艺术的不断进步。
　　笔者在四十多年的艺术生涯中，演过、导过不少戏，近二十年演过的现代戏有《杏花村》、《爱与恨》、《两颗铃》、《粮食》等，古代戏有《杨贵妃》、《恩仇记》、《屠夫状元》以及移植的外国戏《真的·真的》等，塑造了牛铃、王海、张怀明、胡建蕃、党金龙、邓炳如、唐明皇、寿王李勖、法纳特等一系列舞台人物形象。《屠夫状元》、《杏花村》分别演出上百场，受到观众的喜爱，并先后拍摄成戏曲艺术片在全国放映。多年来在导演工作中，我先后参与排导了《留下真情》、《爱与恨》、《大漠情》、《蔡伦》以及电视连续剧《大秦腔》等。表导演工作干得多了，不由得对其中遇到的一些问题进行思考，并通过探索实践以及理论上的认识，颇有所得。
　　戏剧是演员的艺术。正如高尔基所说：“它必须要求每个剧中人物用语言和行动表现出自己的特征，而不用作者的提示”。在演戏或导戏时，我的主导思想是，“把握主题，吃透人物，精巧设计，和谐统一”。同时将古代戏与现代戏的表现形式相互借鉴的思维运用在创作过程中，用通俗的话来说就是：古代戏向生活接近，现代戏向传统程式学习。如我在古代戏中扮演的党金龙，他是与正面人物胡山相对立的人物。全剧以夜明珠归属为焦点，揭示出了善恶有报的主题思想。在灞桥这个特定的环境里，党金龙共有三场戏。第一次他上灞桥是全家遭杨猎迫害流亡在外，自己化名进京赶考，饥寒交迫昏于桥上，胡山救起他，并给他一块夹着半个猪耳朵的黑面馍，党金龙感激涕零，忙接过就大口吃起来。我在处理这段表演时，尽量体验生活中人饿急了的那种感觉，双手捧起救命干粮(虚拟动作)狼吞虎咽，咬第一口时掉下一个馍渣，赶快捡起丢进口中，荒野中风大雪飞，匆忙吞咽中忽又噎住，喘不过气，急示意胡山过来给他捶背抚胸，此情景，日常生活中屡见不鲜，若是用程式动作可能是掩袖背身等表现，则会失去人物的鲜活感。这种体验了生活的表演在塑造人物上收到了良好的效果，既表现了党金龙在困窘时的狼狈相，又反衬出胡山的淳朴、善良，为后面人物关系的变化作了伏笔和铺垫。
　　党金龙第二次出现在灞桥时遇见了失散多日流落街头的母亲，在此段表演中我仍运用生活中的体验所得，来展现党金龙高中后的心理及行为变化：母子情促使他欲上前认母，但眼前却是一个衣衫褴褛，蓬头污面的乞丐婆，一种厌恶之意占据了上风。在动作的表达上我设计了一个欲进却退袖子甩下的处理，在“退”与“甩”中，党金龙灵魂的卑劣丑恶尽显无遗，在拍影片时，这段表演及人物的心理体验得到导演林丰的赞许，并特意安排了近景镜头予以展示。
　　最后一场，认贼作父的党金龙为保住自己的荣华富贵，欲抢回夜明珠邀功，在紧要关头她想到了利用母子情来打动亲娘，我联想起一些小孩在生活中向家长撒娇的情景，设计了双脚跺地、双臂前后摇摆、身体晃动的动作，表现出党金龙有求母时绞尽脑汁的另一面。通过饰演党金龙，我领悟出要真实地再现“典型环境中的典型人物”，必须靠表演者自己去体验角色研究角色，然后展示在舞台上。将生活中的体现融进古代戏人物的塑造之中，最容易引起观众的共鸣。所以，古代戏中的表演向生活贴近，这是角色创造成功的很重要的一个方面。
　　在现代戏的演出中，由于没有传统程式的束缚，比较自然真实，就我所接触或见到的一些现代戏，有其贴近生活好的一面，然而也容易产生某些自然主义的表演，使有些现代戏沦为话剧加唱。我认为舞台演出不是生活的照搬，而是艺术地再现。如现代戏《杏花村》，我饰演剧中人牛铃，他是八十年代初农村改革中实行联产承包责任制大背景下一部分人的典型，与剧中人物文英的大公无私，二强的固执偏狭，大强的质朴淳厚形成对比反差。他势利钻营，趋炎附势，助红灭黑，集懒、馋、贪、占、赖等毛病于一身，我在塑造这个人物时，既表现了他成事不足，败事有余，积极性很多，但破坏性亦很大的一面，又不能把他演成无可救药的坏人，使观众感到其可气可笑，并引起强烈的共鸣和反思，这样才能达到较理想的艺术效果。为此，我着意在牛铃的表演动作中揉进一些传统程式的东西，来加强夸张渲染力，如他不想下势在责任田里干活，却挎着半导体，手摇蒲扇，听着秦腔，迈着戏曲的台步，摇头晃脑，甚至扔一个牙签也要抓住铜器点。尤其当他狐假虎威，反过来去向当年曾巴结讨好过的原队长二强讨队上的欠款时，新队长文英忽然问道：“牛铃，你欠队上多少钱”，面对着猝不及防的提问，我设计了一个传统戏的大转身，结合人物的面部表情，其含意有四：一是掩饰慌乱与尴尬，调整心理状态；二是可顺势瞟一眼二强的反映；三是意识到二强自身难保，自己有了对付的主意；四是转身最后停在文英面前并盯着二强说：“……这……队上都知道么”这一“转”一“想”，将牛铃鬼灵圆滑，见风驶舵的个性特征活脱地表现无遗，给观众留下了深刻印象。
　　在我所参与导演过的一些戏中，自己亦有意识地渗入所探索的课题，如《留下真情》这台现代戏，体现了人们在真情与金钱面前的生活态度，揭示了金钱不是万能的这一主题，由于情节的限制，全剧中角色几乎没有大幅度的表演动作，为了表现出戏曲特点，我采用传统的打击乐节奏的变化来挖掘人物更深层面的东西，如在鸡场，当金哥欲走不能犹豫之时，刘姐上前接下他的挎包，我在此安排了手锣先慢后快的击法，让刘姐在提包将下时，慢节奏地，脉脉含情地盯着金哥，然后羞涩地转身在快节奏中跑下，让观众深切地感受到了刘姐内心深处泛起的爱的涟漪。再如金哥得知心上人叶子将要与别人成亲之时，我为金哥安排了大幅度的调度，再配以秦腔传统击乐“南瓜蔓”有关乐段，在激烈紧凑的节奏中渲染了人物内心情感的波涛，有力地烘托了舞台气氛。
　　总而言之，在表导演上应追求体验与体现的和谐统一，真与美的圆满结合，才是戏曲艺术真正的追求与准则。
　　出处：当代戏剧. 1999年/当代戏剧杂志社编.西安:陕西省戏剧家协会,1999