当今戏曲学校培养学员，不论学制长短，大致都必须经过三个阶段。这就是：
　　一、舞台表演的基本技能训练阶段
　　刚入校的学生，一般有两种：一是来自初级戏校和剧团的学员。他们在专业技术方面都有一定基础，但所掌握的知识和技能是零碎的，不系统而又不规范，二是来自热爱戏曲的社会青年和中学生。他们的特点是对戏曲艺术一窍不通或说是一张白纸。这类学生只要素质好，亦可培养为符合要求的演员。
　　在此阶段教学中，应该解决两个问题：—是解决有基础学生的规范化问题，二是要解决“白丁”学生在身训上的“开功”和唱念方法问题。教师应根据学生不同情况，安排教学内容，使用不同教法。
　　同时，要根据教学大纲进行全面教学，引导学生扩大知识面，使其逐渐提高思维能力、认识能力和分析能力。从戏曲教学实践看，文化理论课教学对学员这些能力的培养，起着极为重要的作用。
　　二、创作个性的培训阶段
　　在第一阶段教学中，任课教师对学生的个性特征、身体素质和声音类型有了明确的了解。根据戏曲塑造人物的不同类型，运用不同的手法和技巧。一个学生不可能什么样的人物都能演，须各门类教师有组织的汇总。并经商讨确定每个学生的创作个性——行当。尔后按行当“因材施教”。这时，在课程安排上，基础课可适当减少，增加“折子戏”教学，“折子戏”教学的目的，主要是针对学生创作个性进行培训，促使学生行当定型，并能掌握本行当的表演技能，而主要不是对观众营业演出。在选择剧目方面，应根据学生的实际情况选定行当分明、技巧性强的传统折子戏和有特色的小型现代戏。这样以戏促功，以功带戏，戏功同进。
　　三、学习塑造人物形象阶段
　　这是学员转为演员最重要阶段。如果说在一、二阶段中，学生处在量的积累和质的渐变过程，那么此阶段乃系学生向演员质的突变过程，是学生由学习演技向独立创造角色的过渡。而此阶段教学必须起催化作用，使过渡有机、有效。也就是说，至此整个教程都应百川归海全部汇总。无论教学内容，还是教学方法．都必须由分解转向组合，由局部转向整体，由表演艺术的单项元素转向戏剧艺术综合演出的全方位适应，还应由学校教学方式转向剧院(团)导演方式，并将二者有机联系起来，“寓教于导”。
　　这个阶段的教学任务，重点是培养学生“创造完整的舞台人物形象”。为实现此目标，就应该使学生具有：
　　1.分析剧本的能力；
　　2.透彻地理解和感受角色形象的能力；
　　3.能够理清角色行动线和认识角色性格特点的能力；
　　4.根据角色形象的需要创造行为表现方式的能力；
　　5.与音乐、舞美工作者合作(包括领会设计者的创作意图)、配合及适应的能力；
　　6.适应多种导演手法和多样化的剧本(包括创造不同性格的人物)形式的能力；
　　7.能够适应观众并有办法征服观众的能力。
　　通过上述几点，我们可以看到在第三阶段教学中，教学内容、教学方法和师生关系都将发生质的变化：
　　在教学内容方面，基础课比例逐步减少，排戏课比例逐渐增大，这是使教学对象——学员转为演员的必然规律。此时，教学矛盾甚多。因此，必须明确两个任务：一是为实习演出作大戏排练准备；二是为毕业考试作收课、复习准备。教学要周密安排。齐头并进，不可忽视一方。
　　在教学方法方面。
　　此阶段，师生关系发生了根本性的变化。即既是排戏教师又兼任一个大戏的导演，由于其职责的双重性，必然使他的工作复杂化。因他是教师，故必须将排戏当课上，但又不单是“上课”，而又是在排练，因此必须把每一节课当艺术创造来进行。而教学对象也不再是单纯的学生，而是演员，是他的艺术创作中的合作对象了。由于这种关系的转化，教法也必须随之改变。改变的标志是教师从“寓教于导”逐渐“脱教为导”。但毕竟还是一名教师，他有责任把独立创造角色的方法传授给学生。因此，他仍然应坚持教学方法和手段。这时的排戏教师既要掌握导演方法又要坚持教学方法，还要将此两种方法统一起来，这确是相当困难的事。实际上，主要应该运用导演方法，目的是让学生习惯导演排练，催化他们向演员方面飞跃。
　　那么，导演排练与教学排练有何区别呢?区别在于教学排练是老师教，学生学的“模拟式”教学，而导演排练主要采用“启发式”诱导学员创作角色。学生要想获得塑造人物形象的能力，就必须接受导演方法排练，否则就很难摆脱“匠艺式”表演的羁绊。那么，导演方法排练是什么呢?简单的说，就是“将演员应该做的事全部交给演员去做”。这样必定以“启发式”的方法迫使学生在创造能力方面得以锻炼。
　　演员应该做的事是什么呢?即创造角色。除必要时教师施以示范外，主要是以启发诱导方式使学员展开想象，自己产生行动。教师应帮助学生选择行动的正确表现形式，塑造生动的舞台艺术形象，让学生通过实践，学会独立地创造角色的能力。这是教师时刻不能忘记的根本性教育观念之一。
　　在教法上，美国教育心理学家布鲁纳还提倡广泛使用“发现法”，我想这也是很可取的。他说：“发现不限于寻求人类尚未知晓的事物，确切地说，它包括用自己的头脑亲自获得知识的一切方法。”“发现法”让学生发挥个人经验来掌握知识，而教师则要引导学生独立地“发现”这些或那些原理，激发学生的研究精神。也就是说学生在教学过程中，要重在主动发现，而不是被动接受，重在融会贯通，而不是食古不化。因此，我们要把眼睛盯在“能力”上。学生在校学习时间有限，如何解决知识、技能所学有限而所需无穷的矛盾，“启发式”、 “发现法”乃是行之有效的方法。所以，在排练中应以积极的态度，挑战性要求发展学生智力。    
　　但是，学生乍一接触大戏中一个角色而要他独立进行创造，并非都能适应这种情况的变化。尽管如此，我们也必须从观念上打消他们过去那种一招一式“描红”式学戏所形成的依赖性。否则，就永远不能进入艺术创造的境界。另外，教师应大胆松绑，授予他们创作方法，使他们在实际创作中逐渐掌握创造角色的程序。   
　　总之，排练教学是师生(或导演与演员)的共同实践活动，是在他们共同努力下，揭露矛盾，解决矛盾的过程。即由认识模糊至明朗的转化，由少知到多知、由理解到巩固、由掌握到运用的过程。并使“单一课”集中地体现于“综合课”之中。
　　这里，作为导演的排戏教师，必须以导演的职责要求自己：要善于同音乐、舞美设计者及舞台工作人员合作，理解他们创作的特性，关照他们创造力的发挥。在商讨设计方案时，既要坚持导演构思，又能适当让步，慎重吸取他们意见的合理成分，进一步完善自己的构思。要保护他们的创作热情，使他们尽量活跃创作思维，谐和地工作。
　　最终的教学效果和演出效果靠谁来检验呢?靠观众。所谓演出效果(也是教学效果)就集中表现在观众的反映中。只有在观众面前，学生才会真正懂得演员职责的神圣性。因为，一件艺术品的生命，不仅仅是由创作它的艺术家赋予的，也是由欣赏它的观众赋予的。艺术生命的延续，也要靠观众的不断欣赏。虽然在排练中一系列的幕后活动都是创作活动，但从观众的角度来看，这些都还是演出前的准备。观众是戏剧的“三度创造”，没有观众的教学排练，实际上并不能称为戏剧。以戏曲而言，虽然它的表演有比较严格的程式规范，但也不排除由“当场反馈”所推动的即兴创造。当我们的演出技巧得到观众惊叹，演出深情拨动观众的心弦，演出艺术给人以美的享受时，戏剧艺术的认识作用、教育作用、审美作用和娱乐作用也就完成了。此时，教学效果和演出效果的统一形态，学生转化为演员的形态也就显现出来了。
　　出处：当代戏剧. 1989-1990年（合订本）/当代戏剧杂志社编.西安:陕西省戏剧家协会,1989-1990