流派在戏曲界大盛，当今可以说达到了高峰。然而，何谓流派？其本制、内涵、处延、范围的规定性，至今都没有一个明确的、合乎理性的界定。尽管人们喜欢称谓流派，而且现今的戏曲流派又如此繁多——不管是自诩、众捧，还是赐封、指定，实际上都还处于感性阶段，仍然是个模糊的、尚待明确的概念。
　　流派，本是艺术领域内独具特色、学有渊源、承有来者的群体。它的形成应具有扎实的实践基础、充实的理论根据和系统的训练教材。如果从这个意义上要求，戏曲界的所谓流派，只不过是个从事演唱实践的群体，更准确地说，还是个突出演唱风格和特点的个体。尽管他们都有崇拜者和追随者，但只能是音色上的效仿和形体上的临摹，根本构不成学术派别，也谈不上学术体系，更讲究不到发声理论和创作技法。
　　流派，在当今戏曲界可以数以万计，但屈指数之，哪一派能够拿出阐述本派艺术的理论著述(包括发声理论、表演理论、作曲理论等)?哪一派又能详尽地从理论上道出自己的演唱技法，并升华为系统的教材付诸于实践?如果连这个最起码的条件都不具备，怎能称谓流派?又怎能成为流派?
　　需要说明，我这样讲并非企图否定戏曲流派，也并非说戏曲不需要发展流派。而是想澄清什么是戏曲流派，又该怎样去建立、发展戏曲流派。我认为戏曲流派也存在一个时代性问题，它是特定时代条件下的特定产物，在特定的历史时期——音乐文化落后、欣赏水平低下、专业作曲家未能涉足戏曲音乐，完全由戏曲演员自己度曲的情况下，这种被人们习惯称谓的流派，在区分唱腔风格、繁荣唱腔艺术、促进剧种发展等方面，的确起到了极为重要的作用。但是，时过境迁，它那光辉的业绩已成了我们引以为豪的历史，它被视为主流的现象也只能属于那个特定的时代。在今天国际文化交流如此频繁、艺术形式竞争如此激烈、科学技术发展如此迅速、行当分工如此细微、特别是戏曲音乐已步入专业化创作方式的时代，这种以演员自己度曲为主的形式(人们常以此称谓流派)，显然是不合时宜的，明显地暴露了他们在作曲技术、专业理论、艺术素养等方面的局限性，也突出地表现了他们和当代观众追求多层次、多方位、多元格局的审美观念上的差距。所以，戏曲演员自己度曲的形式必然会成为这个时代的支流。如果我们再不能正视艺术发展的自身规律，非要用那个时代演员自己度曲的业余创作方式这一支流去代替当代以作曲家创作的专业方式这一主流，那就不可避免地在客观上要阻滞戏曲音乐的前进和发展。
　　由于戏曲界对流派这一概念的认识模糊，人们往往错误地理解其意义和价值。很多人盲目崇尚、拜倒流派，以为演员不冠之以流派，或投靠名派门下，就难以成功。以至普遍的把流派视为成名的阶梯和捷径。特别是一些青年戏曲演员，为了标榜自己为某某流派，于是，专事临摹，刻意效仿，不仅音色肖似之至，而且连滑音的长短也都会分毫不差，甚至将自己纯净的嗓音喊劈叫哑以求逼真。从而导致了戏曲演员演戏即演流派之风大盛，加之主管部门的提倡，此风波及全国各个剧种。一如流派调演之风——目的何在?二如流派收徒之风——传授什么?怎样传授?三如赐封流派传人之风——继承什么?四如模仿流派唱腔之风——不管人物的身份和年龄，只要模仿逼真即可获奖。
　　如果我们能够冷静下来即会思徇，为什么戏曲界总是满足于形式上的追求?为什么长期以来都没能刮起研究，分析、讨论流派的唱法之风?为什么也没能刮起总结流派的艺术理论之风?直到今天，恐怕还会有人认为，非此风不能吹开戏曲艺术之花、吹出戏曲艺术的繁荣景象。事实恰恰相反，大概正因为这股不思创造、不想改革、不求发展之风，才吹散了戏曲理论队伍、吹乱了戏曲乐队编制、吹走了大批音乐人才、吹灭了音乐创造的燐光。
　　长期以来，由于戏曲界轻文化重技术、轻创造重模仿、轻理论重师承的错误观念，从而导致了人们错误地认识、错误地理解、错误地利用流派这一艺术形式。似乎戏曲舞台上一切不围绕着流派演员的意图行事，就不足以显示出流派的价值和作用。甚至也会形成连日常行政工作都要流派演员说了算的局面。其它一切都被视为从属，音乐创作也不例外，作曲者创作的依据只能是流派演员的特点和爱好，唱腔的风格和个性也必须以突出流派演员为前提，甚至连旋律还得是流派演员所熟悉的。而作曲者本人的个性和风格则不允许存在，包括技法在内也得受制于流派演员。他们的职能只是为流派演员记谱、修订唱腔、编配传统曲牌，根本不可能依据时代和人物性格的要求来抒发自己的爱憎、表现自己的风格、施展自己的才华，实现自己的宏图。这种本末倒置，违反艺术创作规律的现象仍然大盛于当今戏曲界，难免使人对戏曲艺术的前途担忧，也难免使人对戏曲流派的本质和价值产生怀疑。
　　一疑，戏曲流派的内涵和称谓实指什么?甲派和乙派等数以万计的流派区别是唱腔还是创腔?是唱法还是做法?是群体还是个体?是学派还是宗派?
　　二疑，为什么有个性、有理想的作曲家、指挥家、演奏家难以在流派演员主宰的剧团立身?为什么现代化、专业化的戏曲音乐作品至今难以诞生?为什么戏曲音乐至今难以超脱民间艺术的水准，进而向科学的复音音乐表现体制迈进?
　　三疑，为什么建国后成长起来的演员，甚至是卓有成就的演员都不能称谓流派?而只能成为流派的继承人?是水平问题?还是观念问题?或者是体制问题?
　　四疑，戏曲流派的内涵应不应该包括戏曲音乐创作?如包括，为什么当代很多成功的剧作(如象京剧《红灯记》、评剧《金沙江畔》、豫剧《朝阳沟》、越剧《祥林嫂》等)以及对本剧种音乐发展起到过重要作用并产生过广泛影响的戏曲作曲家们却不能称谓流派?如果不包括，那为什么演员创作的唱腔，甚至连一些知名度不高的演员都可以破例?
　　戏曲流派发展到今天，所以会使人产生诸多疑点，并成为当代戏曲音乐发展的障碍，关键就在于理论上和实践上的混乱。例如众所周知的梅、尚、程、荀等派，他们应不应该称谓流派?能不能够成为流派?理论上和实践上的界定是什么?是中国戏曲中的分支还是京剧中的分支?是指表演艺术还是唱腔艺术?是唱腔的演唱技法还是唱腔的创作技法?诸如此类，至今仍是一个模糊的概念，难怪理论家们至今难以下笔为戏曲流派进行理论总结。
　　为此，我们有必要针对戏曲界的现状，对戏曲流派的概念重新加以认识和界定。按照戏曲界对流派的习惯认识，实际上只是个人的演唱风格，并未真正形成群体的艺术活动。而那些真正形成艺术活动的群体，却又未能被人们视为流派。例如，铜锤花脸和架子花脸、青衣和老旦、小生和老生等，它实际上是风格的联合、扩大和延续。象这些确实能够形成演唱群体、或者还有一些经过扶植能够形成的演唱群体，我们应该有组织、有目的、有方法，有计划地加以健全、发展、宣扬和提高，使之真正成为流派，以促进戏曲发展。致于各派之中的不同唱法，只能被视为个人的特点和风格，属于大同中之小异。流派虽然对内趋同，但并非一种音色、一个腔调，一样模式，而是同中有异、异中有同。正象同胞兄弟一样，既有相似之处，又有不同之点。
　　出处：当代戏剧. 1989-1990年（合订本）/当代戏剧杂志社编.西安:陕西省戏剧家协会,1989-1990