演员的根本任务是在舞台上创造真实、动人、具有鲜明性格特征的人物形象。戏曲演员完成这一任务的手段，集中于唱念做打舞等各种基本功的训练和发挥。一个演员表演是否成功，固然同其功力深浅有关，但展示角色的内心活动，以及精神世界中最复杂、最细微的东西，鲜明、准确、生动的表演动作更是极其重要的一个方面。
　　斯坦尼斯拉夫斯基认为，中国戏曲表演艺术之奥妙在于“有规则的自由动作”，而不是刻板、僵死的程式。梅兰芳先生颇有见地地说：“程式的刻板，就予示着艺术的衰亡”。这里有一个十分重要的辩证关系，即戏曲演员的一切表演都必须是有规则的，规范化的，而动作的使用又是自由的(灵活的)。唯规则谓之刻板，无程式的“自由”则不是戏曲。
　　作为戏曲演员，要做到自由地、灵活地、准确地运用程式，首先必须懂得表演动作的属性，才能在丰富的程式宝库中猎取最锐利的武器，得心应手地加以使用。否则，便会产生无目的的动作，或虽有动作其效果却事倍功半，达不到增强艺术表现力的目的。
　　关于表演动作的属性，我以为可分为以下几种类型。
　　(一)表情性动作。
　　人们常说：“全身的戏在脸上，全脸的戏在眼上”，此话一点不错。这里说的“戏”，是指人物的情感和情绪的变化，它的表现集中于面部表情的变化，而面部情绪的变幻又靠眼睛来传神。人常说“眼睛是心灵的窗户”，有专家总结出“眼法”十八种以教后生。无论怎样一种情感，都会从相应的面部表情表现出来，而这种表现要比四肢动作细腻得多，丰富得多，灵敏得多。因此，人们说“脸”“眼”是组成人体表情动作的核心部分。
　　但是，“脸”和“眼”并不是表情动作的全部，由它派生出来的还有许多相辅助的人体外部动作，如程式中的使“磨锤”，耍“冉口”、要“水袖”，以至翻、腾、扑、跌等等。问题也恰在这里，这些外部动作的起、收，程式的运用，是否来自内心?是否同人物的情绪变化相一致?是否与“脸”、“眼”的表情相统一?这就显出演技之高下了。我曾见到有些演员在人物气愤之时，十指颤抖，用了“磨锤”，然而，不是手动身不动，便是身动面无情，总是协调不起来。有的则起收无致，看不出情绪变化的轨迹，尽管程式完成得不错，却使人感到游离于情绪之外，甚至有卖弄之嫌。也有的演员心中无人物，脸上无表情，蓦的一个程式动作，令人莫名其妙。
　　表情性动作贯穿于整个演出始终，需要从演员自我出发，从生活的真实出发，去接近角色，消化程式，而不是单纯地去表演角色。舞台体现，是既为角色而生活，又为观众而表演。其审美要求，是在欣赏艺术的同时评价生活。演员必须有“我就是”的主观意识，只有演员动了情，观众才能动心。同时，还应注意借用程式，使各种表现来得美，来得准。否则，嚎啕痛哭，捧腹大笑，固然很真，却因不美而失去了应有的感染力。
　　(二)表意性动作。这是指以较为明确的动作外形来表达人物某种思想和意图，以及确定事物概念、进行思想交流的动作。如用手指对方而称你，摆手示意不从，躬身点头致歉等等。这类动作的作用一是辅助语言，二是代替语言。戏曲艺术有着鲜明的写意特点，人物内心复杂的情感，都是靠表意性动作去完成。用这类动作来刻画人物，能把人物的思想活动体现得更生动、更形象，较之用语言更明确、更清晰。一出《拾玉镯》，唱词和对白并不多，孙玉姣、傅朋、刘媒婆三个人物的复杂内心情感，几乎多半是用表意性动作完成的。
　　表意性动作在运用时，必须依据人物的身份、性格和环境变化，来个“总体规划”，做到心中有数，不可乱用、滥用或当作语言的注释。说方比方，说圆划圆，这种弊病在戏曲演员身上是最常见的。有个演员在演《辕门斩子》时，“将我父推营外要找头来”一句唱词，便做出了四个连续性的表意性动作：掀冉表示“我”，伸姆指表示“父”，双手反掌外掀表示“推营外”，单手下劈表示“要找头来”。一大板唱腔比来划去，搞得他声嘶力竭，观众却漠然置之。真是出力不讨好!还有一些演员，把表演简单地理解为激情加程式，无端地滥用程式，整冠、捋须、摇头、甩袖等动作来得随便，甚至手在空气中劈来劈去不知为何，那就更糟了。
　　人的面部活动，在总体上虽属表情动作，但也有一部分属于表意动作。如利用眼神变化表示警告或制止他人的言语和行动；用微笑表示同意和赞赏；用憋嘴角表示不满或厌恶；用眉睫掀动表示提醒或暗示等。这都是刻画人物所不可缺少的。这里需要提及的是，演员必须加强面部技巧的训练，做到“要用就有”，不能临场凑合。  
　　(三)造型性动作。这类动作是各种类型动作的凝炼与升华，是一种具有雕塑性、寓意性动作，是生活中少见而舞台上特有的动作。这种动作隐含着创作者的种种构思和意图。一般地说，它不是具体地去说明某种事物的内容而是对事物内容加以概括，有时也不乏抽象性。这类动作在戏曲表演中尤为重要，常常于出场、下场或幕间“小收煞”时使用，对于升华主题、塑造人物、推进剧情发展、完善观众审美观念有重要意义。诚如我们常见的出场、下场之亮相，一个造型，人物的身份、气质、情绪、价值尽在不言中，经观众脑际中留下个完美的艺术形象。
　　值得注意的是，不要仅仅把造型性动作狭义地理解为动作的静止画面。造型性之含义应广泛延伸到一切动作之中，即演员刻画人物的一系列动作，应处处讲究造型，讲究立体画面，具有雕塑感。刘茂森演的《五台会兄》中的许多造型值得我们学习和借鉴：他以“罗汉势”为基调，前后三十六个不同造型，把杨彦昭为奸人所害、无奈出家而又疾恶如仇的悲愤心情揭示得淋漓尽致，给人以强烈的美感。因此，理解和运用造型动作时，应从两个方面着手：一是解决动作在运动中的造型；二是解决其相对静止造型。相比之下，恐怕前者要求演员所花功夫要更大些，其动力也更深。
　　掌握这类动作，紧要的是要真正理解角色，理解造型的含义，禁忌为造型而去“摆”样子。任何一种造型决不能靠导演“摆”出来，应该由演员从人物最富有典型意义的生活瞬间去截取、去提炼。这种动作给予观众的启示，往往大大超过动作本身所直接说明的东西。它能促使人深省和联想，给人以强的精神力量。造型动作含义越深刻、就越能产生更高的舞台价值。
　　(四)性格化动作。这类动作有时并不表达某一具体思想含义，而侧重于揭示某种性格、情态、习惯或风貌，但对于塑造人物也是很重要的。如周瑜善以偏颈仰头斜视，显其矜持自傲，刚愎自用；诸葛亮善出言而目不视人，显其胸有成竹；关羽则骨重神寒，双目微闭，给人以威严不可犯之感。这些动作是人物性格决定的，又可说是生活中的习惯动作。习惯动作受人的生活环境、成长经历，文化素养以及兴趣爱好等多种因素的影响，尽管其表现形式各异，但仍有规律可寻。如：自傲者善昂首斜视；善辩者多摇头晃脑；阿谀之辈善点头哈腰；奸刁之徒多侧身偷视；以及妇女善理鬓，老头爱捋须等等。这些习惯动作均带有鲜明的个性特征，是完成人物的性格化，塑造鲜明的舞台形象不可缺少的。
　　(五)装饰性动作。这类动作在戏曲表演中具有深化、美化的双重意义，见诸甚多。象晋剧的“帽翅”，川剧的“变脸”、“翎子”，豫剧的“辫子”，京剧的“扇子”、“手帕”，秦腔的“冉口”、“稍子”、“水袖”等皆是。这些技巧不是专门指物言事，而是借助其服饰和外部形态的变化，寓思想于装饰之中。李德富的“水袖”、阎逢春的“帽翅”、王琦的“肩子”，均已达到了出神入化的境地，在塑造人物形象时，能起到其他类型动作所起不到的作用。但是，使用装饰性动作务必十分娴熟，用得恰到好处。否则，不是弄巧成抽，便是画蛇添足，把“好事”变成了“坏事”。 
　　除以上五种外，还有象征性、写意性，类拟性等几类表演动作，因不常使用，故不作赘述。
　　各类戏曲表演动作既有其相对的独立性，又有其微妙的渗透性。演员学练这些动作，首先必须熟悉程式，练好基本功，然后才能随着自己扮演的人物的性格变化和剧情发展的需要灵活地加以运用。无程式谈不上“自由”，唯“程式”则成刻板。只有努力强化表演动作的真和美，才能使自己所扮演的人物在舞台上“活”起来，给观众留下深刻的印象。
　　出处：当代戏剧. 1989-1990年（合订本）/当代戏剧杂志社编.西安:陕西省戏剧家协会,1989-1990