戏剧不能脱离观众的特点决定了其必然是一门通俗和大众的艺术。虽然每个剧作家都可以有不同于其他剧作家的独特的艺术表现方式，导演、舞美师和演员也可以按照自己对剧本的理解对全剧和人物进行符合全剧整体要求的处理。但是，不管这些个性因素如何分明，一部戏都不可能超出观众的审美能力而获得实现，这是肯定的。我们经常听到这样的议论，某部戏只能供一般的市民取乐，某部戏不具相当艺术修养的人是无法看懂的。严格说来，这样的戏还没有真正走向社会，还没有充分实现其自身的价值，只能在小圈子内畸形地生存，属于审美因素残缺和不健全的戏。前者如上海滑稽戏，后者如许多探索性戏剧。这两者或许有艺术性的高低和观众群的雅俗之分，但其相同的弊病都在于审美层面的单一。滑稽戏只诉诸地方性很强的常情常理，探索性戏剧往往忽视大众趣味和戏剧表层应有的魅力，而过分追逐超时代的感受和只有很少的人能够领悟到的人生哲理。其结果是，滑稽戏培养出许多只限于取悦自己视听感官的观众，探索性戏剧造就了大批装模作样，冥思苦想的艺术贵族。当然，这是就二者的极端情形而言的。事实上，戏剧无论怎样扩充其审美层面，都不可能让所有的观众感到满意，但是，不能因了戏剧适应性的绝对有限而放弃对更大适应性的追求，有意去创作仅供某一部分人观赏的戏剧。这里，很容易让人联想到儿童剧，但是儿童剧大概不宜被理解为是供儿童观看的戏剧而应当被理解为是从儿童的角度创作以儿童的方式演出的戏剧。因此，优秀的儿童剧照样可以打动成年观众，这是很正常的。
　　中国当代话剧正陷入这样一个尴尬境地：一方面不屑于借鉴滑稽戏之类的通俗戏剧的长处以争取更多的观众；而另一方面又无能赶上世界戏剧潮流，博得专家喝彩，赢得域外注目。话剧似乎成了艺坛弃儿，无论粗俗不堪，还是雅致万分，无论高妙绝伦，还是浅薄无比，都无更多的人参予问津。编导演出和观赏都在一个相对固定的团体内进行，作为一种探索，这样当然也无不可。但是，戏剧是供大众观赏的，它是一种社会性极强的艺术活动。如果观众走进剧院仅仅是为了捧场，戏剧就有可能逐渐沙龙化，或者将观赏异化为观察研究，将艺术活动异化为学术活动。
　　走出这样的窘境，我认为，当代话剧首先得找到与观众的契合点(这绝不意味着俯就观众)。一切从欣赏出发，最后再还原为欣赏。可能有人会担心因此而降低话剧的品格，变成一味迎合观众的通俗剧，这种担心倒也不无道理。但是，戏剧的通俗并不意味着仅对低层次的观众适应，优秀的通俗剧往往能够在给人以娱乐的同时，亦给人以深刻的思考，达到许多哲理剧都无法达到的哲理高度，而且意蕴更为丰富。电影和电视以及其它艺术在这方面为我们提供了许多成功的先例。如美国○○七系列影片，日本根据推理小说改编的电影电视，台湾的青春片，金庸古龙的新武侠小说，这些都是通俗艺术品中的佼佼者。话剧不应该自命清高，摆出一付与众不同的贵族派头，拒一般观众于千里之外。研究并借鉴通俗艺术品之所以能够引人入胜的长处，才能丰富并强壮自己，才能打破固有的小圈子，走向社会，俘获更多的观众。
　　通俗化，或者说可看性只是出发点，这是当代话剧走向社会必须迈出的一步。只有使自己适应观众，而不是强求观众适应自己，才能将更多的人引向剧场，使之加入到戏剧活动当中来。观众是话剧如何发展的决定性因素，这是由戏剧史提供的答案。改造观众戏剧观的错误就在于颠倒了演出和观赏的关系，以为剧场冷清不是由于剧作远离观众，而是观众的欣赏水平低于剧作。观众更愿意到电影院或者酒吧间，原因有许多，但如果说观众没资格欣赏话剧云云，这不仅是欺人之谈，而且也是狡辩之词。戏剧并不是所有艺术中最高级的形式，只能说它异于其它形式，如此而已。因此，话剧不应该将自己摆在其它艺术之上，将自己被冷落的原因用“曲高和寡”一语轻描淡写地化解了事。艺术发展史上很少有传世的伟大艺术品不兼是通俗作品的事实至少让我们看到，通俗不简单是为了流行，除了其本身的艺术价值之外，它还是导向深刻的跳板。艺术品就其内涵可以分为许多层，但有一点是肯定的，它必须有最底层。如果没有可供感知的底层，无论是情感因素，还是思想因素，都只能是单方面的单向呈现，形不成双向交流，更谈不上反馈。鲁迅所说的伟大也要有人懂大概也兼含这方面的意思。
　　既要有较强的娱乐性，又要有较强的哲理内涵，而不是简单地将生活中的人事移到舞台上。如何将这两方面兼收并蓄，熔于一炉，这确实是当代话剧迫切需要解决的课题。戏剧史上能够独树一帜的剧作多半能够将特定时代的时代精神巧妙地纳入戏剧文学的字里行间，而且能够形成种种相对稳定的合于观众审美心理定势的戏剧模式。既注重观众的外在要求，又努力去满足观众的内在要求，按照观众的心理接受程序，调配相应的审美因素。例如古希腊悲剧，莎士比亚时代的剧作和荒诞派戏剧，其美学风貌和追求就完全不同，都各有自己独特的模式。戏剧似乎比其它艺术形式具有更强的时代性，一部戏如果在创作的当时不被赏识则在以后的时代很难被重新发现，虽然前代的优秀剧作不断出现在后代的舞台上，而且颇受好评。但是，作为整体的戏剧是不能超越时代的，除非将之扭曲变形。因此，我们不必过分热衷地奉戏剧先辈的唠叨为金科玉律，更不必惊讶那些现在看来一无可取的剧作何以当时会大放异彩。戏剧是观众的艺术，观众的审美心理才是衡量戏剧第一也是唯一的准则。从社会心理角度看，人的心态，审美趣味在一定时期是相对稳定的，另一方面，从人自身而言，又有许多共同的心理倾向和反应——接受方式，而这又是超越时代的。在叙事艺术中，我们经常可以将众多看似完全不同的故事抽象为有数的几个框架或几种人物关系模式，其道理正在于此。但是，经过装载了具体内容的框架和经过具象化之后的人物关系模式又是各不相同的。艺术不可能没有模式，问题在于，这种模式是为了既定的目的虚构的，还是基于审美心理和艺术家对对象的直觉把握建立起来的。后一种模式是必要的也是必然的，因为它与观众的情感体验模式是吻合的。同时，这种模式还有助于观众尽快进入审美状态，而不至于将过多的时间和精力耗费在欣赏的准备过程中。
　　一种新的模式固然可以给人以新奇之感，在一定程度上，这确实能够增强戏剧性，但是，新的模式应该以观众新的审美趣味为依据，而且能够体现观众萌芽状态的审美理想和追求。否则，就难免出现戏剧与观众相分离的危险，舞台上热火朝天，观众脸上冷若冰霜。新时代的话剧从一九七六年到现在，十年时间取得了可喜的成就，但无庸讳言，这些成就还没有得到社会的广泛承认，许多剧作由于热衷于自我表现而冷落了许多热心的观众，那些提供给观众而观众又与之素不相识的东西，那些似乎有深意而实则无从领略的鸡肋式的舞台形象大地败坏了观众的观赏兴致。用王国维一句评术语说就是，给人以一种“隔”的感觉。作者所要表现的无法传达给观众，而观众对剧作和演出的反应亦无法为创作者所接受。总之，在创作者、演出和观众之间形不成一条通道。究其原因，除了作者的“意不称物，文不逮义”之外，主要还是由于忽视观众审美心理所造成。所以，无论是剧作家、导演还是演员，如果仍然将仅为自己认可的戏剧形式兜售给现代观众，其结果注定是要失败的。萨塞认为，新世纪的戏剧家将不再是神学家，而是化学家。化学家的意思大概是说，根据观众的心理接受机制和程序配制戏，对症下药，而不是简单地给观众灌输什么。过去的戏剧家部分由于时代的需要在很长一段时间内扮演了理应由布道者和说教者扮演的角色，他们错误地将自己认为理所当然的东西和观众认为理所当然的东西等同起来。创作者虽然从某种意义上说也是观众，但并不能因此而抹掉二者的界限。现代戏剧家已经由将目光盯在什么是美上转向重视研究怎样使观众感到美。他们关注的重心是如何在满足观众和满足自己之间找到一个交叉点，从观众那里抽取出相对稳定的心理接受模式并由此建立自己的戏剧表现模式。这里所说的戏剧应当建立模式和萨塞所说的现代戏剧家应该是化学家其实是一致的，只不过模式强调整体效应，配制戏强调模式的组成部分，亦即被分解的各种戏剧性因素。在一定阶段内，任意两部戏，不管其因素如何不同，其构架本身总是呈现出一种相对稳定的状态，因此，配制戏总是在模式的限定下进行的，而模式本身也是配制的结果，绝非凭空虚构而成。
　　模式可以进一步发展为范型或范式，也就是具有示范意义的模式，借用并歪曲地用克罗齐的话说就是，成功的表现，有效的传达。例如《德黑兰四三年》是反战片的范式，当然，美国电影《现代启示录》是反战片的又一范式。《印度之行》是文化片的一个范式，琼瑶的影视是情爱片的范式，《人生》和《老井》是中国当代农村题材影片的范式，诸如此类，不一而足。提出范式的意义在于，它不仅满足了观众的审美要求，培养了观众的审美趣味和塑造了观众的审美理想，而更为重要的是，它为创作者提供了开启观众欣赏之门的钥匙。一个不算很愚钝的剧作家是不难从范式之所以获得成功的背后找到观众的欣赏热点的，这也就是范式的示范意义所在。在中国剧坛似乎很难找到一部足以称之为范式的作品，尤其是话剧。剧作家都忙于搜集奇闻异事或者挖掘作为个人独特的生活感受，很少顾及观众和社会历史的要求，沿着这样的方向，话剧很难走向大器。宋惠柱的《挂在墙上的老B》，张贤的《屋里有猫头鹰》虽然各秀一时，且各有其不必一一数说出来的长处，但随着新鲜感的消失，色泽光彩很快暗淡。当然，我们得考虑到戏剧容易过时的特点，但这特点尚不足以成为其生命力微弱的籍口和遁词。轰动一时的《桑树坪纪事》大概是最近于范型的一部戏了。比起传统话剧，在直观造型上迈出了一大步，它使看戏更逼近于看戏，在征服观众视觉方面做出了很大的努力，而相应，情节过程的完整不再是第一位的东西了，作者似乎有意追求形断意续的韵味和隐含于场面与场面之间的张力。前者启发戏剧家们在仪式性上大作文章，后者使剧作者意识到自己与评书作者之间的差异。但是，苛求一点说，这只能说是有益的影响，还不能称之为衍生力。中国当代剧坛的情形是，一方面没有而另一方面又急需一种能够整肃剧坛萎靡之风的强力范式。现有的剧作虽不无可取之处，但整体上是贫弱的。它们都无力带动话剧走向繁荣。模式或许有被丢弃的一天，但取代它的必将是另外一种更新的模式。具体的模式是短命的，抽象的模式则是必需的，因为人本身就是一个模式。
　　出处：当代戏剧. 1989-1990年（合订本）/当代戏剧杂志社编.西安:陕西省戏剧家协会,1989-1990