中国戏曲的形成是多元的，不仅表现在它是文学、音乐、舞蹈、美术、杂技等融为一体的综合性艺术，而且表现在我国古代歌舞降神的巫觋、宫廷中供奉娱乐的徘优以及民间盛行的百戏、杂艺的升华，同时又有古代西域艺术的被吸收和融合。从汉代至唐代这两大艺术的交流与发展，才在宋元时期中国戏曲走向了完善和成熟。
　　在近几年中国戏剧界出现的戏曲史“讨论热”中，相当多的同志对于中国戏曲产生和形成的历史渊源考察，只局限于我国古代的“乐舞百戏”，而忽视或没有看见古代西域艺术对其发生的重大影响和促进作用。这种历史排外主义或不承认主义影响了对于中国戏曲产生和形成的本来面貌的廓清。
　　不可否认，中国戏曲形成的坚实基础，是我国古代原始艺术乃至汉唐间出现的角抵戏、百戏、歌舞戏、滑稽戏、参军戏、唐宋大曲，诸宫调及其诗词、变文、杂技等的融汇与综合，然而，不可忽视的是汉唐间西域即现在的中亚、西亚和西南亚地区的乐曲、乐器、胡舞、特别是已经完善和成熟的印度古代梵剧的传入和影响，才使中国古曲戏曲元杂剧走向了定型。
　　据史载：早在两千年前，张骞通往西域，打开了“丝绸之路”，中外僧侣商价不断往来。随着西方各种宗教流派和古代印度佛经戏剧传入我国内地。有证可考的是本世纪初在新疆吐鲁番和哈密地区发掘整理出来的《佛教戏剧残本》与《弥勒会见剧》。残本中的一出戏剧为《舍利弗传》共分九出，反映的是佛陀的两个弟弟舍利弗与目犍皈佛的事迹；《弥勒会见剧》长达二十七幕，反映的是佛教弥勒的事迹。随着西方和印度宗教的传入，唐代在圣庙寺院普遍举行佛经教义的俗讲和表演，主要的内容之一是《目莲变文》等的俗讲、并逐渐搬上舞台转化为近似杂剧形式进行表演宣传。到了北宋时期已经演变为较完整的《目莲救母杂剧》，至明代又发展为《目莲救母行孝戏文》，长达一百多出。现在各地方戏中流行上演的《尼姑思凡》、《和尚下山》、《哑子背疯》、《瞎子观灯》、《定计化缘》等，就是“目莲戏”中的一些重要关目。
　　“曲”是戏曲的一个重要组成部分。杂剧的习称元曲，元曲出自诸宫调，诸宫调导源于唐宋大曲，而唐宋大曲则出自于隋唐燕乐二十八调，二十八调又是龟兹乐人苏祗婆与郑译等人用西域琵琶七调校勘和订正的汉乐七音。可见我国音乐、包括戏曲音乐都渗透了西域音乐成分。
　　事实上唐代长安盛行着胡乐。隋唐初期，宫廷即设九部伎乐大曲，其中除清乐、文康为江南旧乐外，余七部均为胡乐，即西凉乐、高昌乐、康国乐、龟兹乐、安国乐、疏勒乐和天竺乐。而且多用西域乐器，如琵琶、三弦、五弦、箜簇、阮咸、觱篥、胡笳、羌笛，羯鼓，胡琴等。这些乐器后来亦多被引进用于戏曲歌舞界，有些成为主要伴奏乐器，如秦腔的主奏乐器就是胡琴等。
　　伴随异乐异舞传入，不少西域乐人流寓长安，洛阳一带。有名的是昭武九姓胡人，如胡人曹氏，后魏时即入长安，世系名乐工，名画家。北齐时有曹婆门一家，曹僧奴一家，曹仲达、曹妙达一家。唐时有三代琵琶世家曹保、子曹善才、孙曹纲。其后有曹触新、女琵琶大师曹供奉。还有善弹琵琶的白明达、康昆仑、裴神符、裴兴奴等。另有善吹觱篥的尉迟青、安万善、善吹笙箫的尉迟璋，擅于歌唱的裴大娘等；著名国乐，宪宗时有米嘉荣；太和初，梨园教坊有米禾稼，米万槌；大中初，教坊著名乐伶有石宝山等。他们创作歌曲，为师带徒，教习异乐，为传播西域音乐起过重要作用。
　　唐代歌舞发展到空前。乐工们以我国古代原始歌舞为基础，吸收和融合了少数民族和西域乐舞，创造了具有中国民族形式的唐代乐舞。长安城内设有专门管理乐舞的机构——教坊。习分内教坊和外教坊，内教坊设在宫廷内；外教坊，长安两所，洛阳两所。乐工达数万人之多。大型歌舞有《破阵乐》，以鼓伴奏，舞者一百二十人，小型乐舞分健舞、软舞，以笙、笛为主伴奏，形式、风格各样。其中西域长舞最为盛行。有名的《胡旋》舞出自康国(今中亚撤马尔罕)；《胡腾》舞出自石国(今亚细亚的塔什干)；《柘枝》舞出自怛罗斯(今中亚细亚的江布尔)；《浑脱》舞又名“苏幕遮”，出自天竺(今印度、巴基斯坦)、波斯(今伊朗、阿富汗)和中亚细亚；《剑器》舞出自中亚、西亚和西南亚。其他如《兰陵王》、《苏合香》、《回波乐》、《达摩支》等众多乐舞也均来自西域地区。这些外来乐舞所创造的乐章和形成的节奏化、程式化的舞姿，经过进一步创变，大多被融进和保存于后世戏曲歌舞中。《胡旋》舞以后发展为双人舞和人数众多的队舞，用于戏曲歌舞的如长袖漫舞；《浑脱》的泼水舞至今还在歌舞戏曲中运用；《剑器》舞后来演变为剑舞，也被带进戏曲歌舞中；疏勒乐工裴承恩的筋斗也是如此……。后世戏曲《霸王别姬》中的剑舞，《鸿门宴》中公孙大娘舞剑器的故事，就是实际例证。
　　唐代盛行的名剧《钵头》就传自西域。段安节《乐府杂录》记载：“《钵头》昔有人父为虎所伤，遂上山寻其父尸。山有八折，故曲有八叠。戏者披长、素衣、面作啼，盖遭丧之壮也。”看得出《钵头》有故事，有人物，有场景，又有行动，而且与曲结合在一起，实为戏曲表演之雏形。
　　梁武帝制作、唐代宫廷常演的《上云乐》七曲，写西域“老胡文集”来梁拜朝之事。戏分七幕，体制宏大，人、事、曲、舞结合，徘优扮演，形象生动，也为戏曲走向成熟起了辅助作用。
　　特别是传自西域的“合生”戏，在唐代流行十分广泛。《新唐书·武平传》记道：唐中宗景龙中，胡人袜子何懿演合生戏，“始自王公，稍及闾巷；妖妓胡人，街童市子，或言妃主情貌，或列王公名质，吹歌蹈舞，号曰合生。”任半塘在《唐戏弄》中言：“合生来自胡人，全为胡伎——胡乐、胡歌、胡舞、胡戏。”后世民间小戏——称之为“对：戏”或“生旦戏” (又称“二小戏”、“三小戏”)，其演出形式，莫不受“合生”戏的影响。
　　中国戏曲的化妆、服饰也然。从汉代起到唐代，中原地区的汉人普遍效仿胡人衣冠服饰，如长裙、大衫、巾帔、帷帽、小袖袍、小腰身、小口裤、锦袖、徘袄、皮靴等，后来艺人们逐渐从人民的生活穿带升华运用到戏曲歌舞中。“老胡文康”的白发长眉，高鼻垂口的化妆，“钵头”、“大面”的假面假形和异形化妆，乐舞人的头饰、绢衣等等，都对后世戏曲人物化妆，特别是净、丑、末人物的化妆和面谱造型起了开放作用。
　　后世戏曲中的角色行当，从早期传入的西域歌舞和印度梵剧中也能寻得出来。据说汉代的“胡妲”舞即为后世戏曲中旦角之源；唐代龟兹的《浑脱》中的大面演变成后来戏曲中的净角；所谓“丑胡”，即为后世戏曲中的丑角，“合生”即为后世戏曲中的生、旦角色。此外，在新疆发掘的三部印度梵剧残本，也有人发现剧中有“旦”角、“生”角、“丑”角、“歹”角。《觉月初升》中的主要角色及其剧本体制就与元杂剧形式相似。这些都说明古代西域艺术和印度梵剧对中国戏曲形成与发展所发生的影响。
　　戏剧是中国传统的艺术形式，是我国各族人民和多少代艺人们长期实践与创造的结果。从古代的原始歌舞艺术发展到歌舞小戏，再发展到包容各种艺术成分的综合性的大型戏曲，一直延续了数百年，至今仍为广大人民喜闻乐见的艺术形式，而且由少到多，繁衍出三百多个各具特色和风格的剧种，在世界艺林中独树一帜，实为中国人民的骄傲！
　　本文所要强调的，只不过是说中国戏曲赖以形成，繁衍与发展的土壤是华夏神州，它的主要渊源自然是中华各民族人民自己的艺术创造，但同时应该看到和承认西域艺术的传播与影响，也是中国戏曲形成和发展的一大渊源。可以说中国戏曲的形成是古代东西方文化艺术交流的必然结果。
　　出处：当代戏剧. 1989-1990年（合订本）/当代戏剧杂志社编.西安:陕西省戏剧家协会,1989-1990