一
　　剧场中时而传来阵阵热烈的掌声，在京剧南梆子明快的音乐节奏和美妙的旋律中，一位婀娜多姿的美女正在翩翩起舞，原来是李德福先生正在上演名剧《貂蝉》中的《大宴》一场。《大宴》中用的是九尺长水袖，是貂蝉献给董卓的一段独舞：双冲袖成“一”字形，小卧鱼儿，右手反抓袖，轻翻身，左手正抓袖，左手向后背冲袖搭右背。用眼角的余光窥视董卓。同时，右手反抛袖，绕袖风搅雪，向左翻身，右手反削面撩袖，用小碎步，急动作，大卧鱼儿。用右手把袖抛到董卓面前，等袖刚贴近董面时，急速抽回，双手连环袖，反搭两背，亮相。这套水袖动作，一气呵成，在不到一分钟的时间内用水袖特有的语汇表达了话语所表达不清的对董的“爱慕”之情。用“谁见九天玉女舞 戏乎戏乎两不分”来赞誉李先生的演技是毫不夸张的。他那美妙的舞姿，将我们带入了诗的境界。
　　二
　　李德福，京剧男旦，河北省涞水县人。自幼酷爱戏剧，曾师从京剧名家臧岚光、赵绮露、芙蓉草学艺，并受过欧阳予倩先生指点。四十年代起步，五十年代臻于成熟，六十年代来陕任艺术教师。
　　从艺四十多年来，他博采众长，将戏曲表演中的身法、步法，舞法，凝化在水袖艺术之美中，水袖善舞，交横连贯。“起伏有致，忽轻忽重，忽缓忽疾，忽刚忽柔，忽疏忽密。舞出了气氛，舞出了韵律。舞出了节奏，舞出了形象。有时刚直冲九霄；有时又柔和波动如涓涓溪流；有时又风驰电掣气势磅礴；有时又流畅如行云流水，袅袅不尽”。有规律运动的线条，构成美的神韵。这里有阴柔之美，形式之美，内函之美、飞动之美，静态之美……
　　为了促进中国戏曲艺术的发展，李德福和一些志同道合的同志办起了“长水袖”训练班，在三秦文艺界掀起了“长袖热”，其影响波及全国。继而先后在北京、河南、河北、中南五省办了十几期旦角表演艺术培训班。全国五十多个剧种，二千多名演员向他学习长水袖的表演艺术。其中有上海昆曲院著名表演艺术家华文漪、梁谷音，北京的刘长喻、杨春霞、李玉芙、杨淑蕊、李二娥；陕西的李瑞芳、马兰鱼、戴春荣；山西的任根心、武俊英、景雪变等中青年表演艺术家。北京舞蹈界也专门办了培训班请他传艺。中国人民解放军总政歌舞团的刘敏学习后。创作表演的长袖舞获“桃李梅”一等奖。西安市歌舞剧院在《秦俑魂》中的长袖舞，在爱丁堡艺术节上得到了国际友人的高度好评。还有美国，新加坡的表演艺术家也专程来西安向他学习长水袖的技法和技巧。全国各地报刊大都对他发表了评介文章。中央电视台、西安市演出公司及几家省级电视台分别将他的水袖艺术录成单列和系列电视片。
　　李德福长水袖的魅力，吸引了众多的艺术门徒。可谓桃李满天下，花果映山红。同行们誉赠他“水袖大师”的称号，是当之无愧的。
　　三
　　水袖作为传统戏曲中，蟒、帽、开氅、褶子等袖端所缀一尺上下的白绸，是明代服装的夸张形式。以其甩动形似水波而取名。但是水袖不是可以随意舞动的。尤其是旦角，处于那样的封建社会，语不露齿，手不露形，一招一式都有严格的规范。京剧旦角宗师王瑶卿曾有“动作看水袖”一说。促进了水袖的发展。到了程砚秋大师手里进而发展和归纳了“勾、挑、抽、扬、甩、抖、抓”七个字的袖法。川剧旦角名家阳友鹤，经过丰富、吸收，发展到了三十九种样式，但基本上都是七字或十字法的拆解动作。李德福先生吸收各派之长，取其精华，发展了水袖的长度和技法。水袖的长度由一尺五、二尺五、三尺五、五尺到七尺五、九尺直至一十二尺。水袖的技法由七个字、十个字、二十一个字、三十一个字发展到四十多个字“勾、挑、冲、抓、撑、拔、扬、掸、甩、打、抖、提、吸、抽、带、绞、搭、背、揉、托、推、旋、转、掏、掖、绕、削、穿、捅、抛、摆、撩、颤、挽、挥、翻、经、飞、分、捧、举、缠等。仅一个“甩”字就有几十种样式，举一反三，千变万化。在戏曲“叫头”中，过去舞台上运用的水袖只有几个样式。他依据不同人物、不同年龄、不同感情，不同场景，发展为四十多个水袖表达样式，如大家闺秀，可以画袖、勾袖、慢抛撩袖，轻搅抬袖，可以双分遮面对撩袖；小家碧玉，可以下搅翻袖、撩袖、抬袖、搅袖，绕袖反削面撩袖、提袖；贫妇，遇难时上冲双撩袖或上冲单撩袖，用中间三指搭起成一侧向外交叠，或下搅双抖袖、双绕袖；贵妇，未舞身先倾，微动，大部分右手单撩袖，三指搭起成一侧向外交叠或是绕头袖等等。这样繁复多样，各具特色的水袖舞姿，就将老旦的仁慈、肃穆；正旦的婉静、端庄；小旦的秀美、丰彩；花旦的娇纵、活泼；丑旦的泼辣、刁钻细致入细地表现了出来。他还创造了旦角扇子技法120种，团扇140种，小生水袖技法150个单元及组合，青衣步法16种。他还根据水袖的长短和技巧、技巧功能的不同运用，结合各种表演手段，塑造了几十个妇女形象，“三个疯子”“三个鬼魂”、“三个夫人”、“三个尼姑”、“三个妃子”、“三个花旦”、“三个织妇”、“四个小旦”、“十八个大青衣”。李德福先生的功底是深厚的，尤其是长水袖技艺，亟待我们发掘和研究。
　　四
　　李德福的水袖表演艺术注意身法和步法的结合，即所谓三节六合。所谓三节，从手臂来说，手为梢节，肘为中节，臂为根节；从腿步来说，脚为梢节、膝为中节、腿为根节；从整个身体来说，头为梢节，腰为中节，脚为根节。六合呢?就是整个身法，步法要求全身结合，手与脚合，肘与膝合、肩与胯合，才能动作连贯，起伏有致，运用水袖表演时才能长袖纵横，协调优美。舞出韵味，舞出节奏、舞出形象、舞出气氛。
　　李德福先生说：“我用长水袖不是为技巧而技巧的。”长水袖的动态美，一时拿语言是说不清的。水袖的旋转，挽花的韵味，自有它的语汇特色。戏曲演出中水袖的运用不仅给人一种美的享受，更重要的是为塑造人物而设置的，水袖可以传播人物情绪和感情。但长水袖绝不可乱用，要结合剧情，人物的心情运用。然而人的感情变化错综复杂，隐秘而又显豁，深浅狂放，云谲波诡，难以使人测断。况且各人的感情不同，即使一个人在不同环境、不同氛围、不同瞬间也不尽相同，因而每时每刻的水袖舞，也是千变万化，各不相同。如他表演的《打神告庙》一折戏中刚一开场，“风云易测，人心难信”一句的水袖动作中有一个旋动。在旋转时，从技术要求上讲，水袖、线尾子、发绺、腰包都要随身体一起旋转，而且要转得圆，不能有卖弄的痕迹，要贯注人物的感情，使这一旋一转把敫桂英有冤无处伸，有恨无处泄的内心痛苦展示出来。待到“梦幻”一段时，桂英昏倒于地，昏昏沉沉的睡着了。为了表现桂英与王魁在梦幻中相遇，他换了七尺半水袖褶子，比其它场次多五尺半。由于这样的艺术处理，桂英的表演就给观众一种飘忽感，从而把梦幻的环境托出。王魁上场后的神情是东寻西找。当灯光再次追光到桂英时，这个形象与上场时的桂英判若两人，她也在找王魁，两人相见和好如初。桂英用水袖够王魁，但始终够不着，她把水袖舞起来，一个圈一个圈地把王魁围住，一切光追过来，王魁又从别的地方出现，王魁的神情也很急，四处寻找桂英时，他下场换上了九尺的袖子，仅用了半分钟。灯光一亮，桂英依然昏倒在地。这样的情节处理，缓和了场上的气氛。当她明白是梦时，冷静下来，低头自慰：“王魁，我再也不想你了，还是回去吧!”转身，开庙门，往后看，目光痴呆，一探右腿，欲迈步，脸显为难之色，“姐妹们嘲笑还可忍，鸨儿的打骂太欺人”，一投袖，一转身，双抱袖，把水袖抻开搭袖，下腰、随着下腰，眼渐往上看，卧鱼儿。她看到房梁时，为之一震，再反过下腰，推开水袖，高喊一声“冤枉”，向左五个软翻身，风搅雪，双手向上揉袖，左旋袖过头，再搭左肩，右肘朝右拉开，水袖前绕一横，亮相，桂英自尽而亡。那水袖左右抛舞，轻盈舒展，旖旎多姿。喜悦时，袅娜婉转、情意绵绵；哀怨时 如泣如诉，忧丝缕缕；伤情时，翩若惊鸿，激越奔放……表演起伏层次谨严，变化跌宕有致，把敫桂英这个烟花女子由希望与幻灭、恩与怨、爱与恨相交织的复杂感情倾泻出来，恰好其分地刻划了这个人物。这套动作中运用了“飞”“抛”等高难的水袖技巧，变化多端，得心应手，优美自如，常常引起观众的由衷赞叹。这出折子戏里，他大约用了一百多种水袖技巧，衬托人物心情。显示了他深厚的艺术功底。
　　对水袖语汇的掌握，表现在对水袖的快、慢节奏，身法的要领及水袖的扯、抓的力度；手腰的力度和线条刚柔的分寸感。水袖技巧的四十多个字，都各自有它特定的情绪和感情。但单从技巧上讲，水袖不为人物和环境所用，任何一个字、动作都只是线条，不代表任何感情。但反过来说，每一个字和线条在具体的人物和环境下都代表一种感情。水袖的美关键在人的身上，不为人物、环境所用，而单纯为美而美、为技巧而技巧，就是丑用，也就产生不了美的效应。
　　水袖表演是戏曲艺术刻化人物性格，表现人物感情、揭示人物内心精神世界的一种手段。要以袖传情，以袖传声，必须做到水袖表演技巧的运用和角色的情绪统一起来。比如在《失子惊疯》中的“忽见我的儿站立在云端”的唱腔中，边唱边舞。右手向左上旋水袖，右手下垂袖，左手反上旋水袖，向背后入垂袖，软翻身，双抓袖，再向右背反搭袖，下风搅雪，小翻身，背袖，双抓袖，小云手转身，反卧鱼，就地屁坐。这样便把胡氏那种看见儿子没死而在云端和南极仙翁对饭的那种欣喜若狂的情形表现得淋漓尽致，想抱住儿子而又抱不住，一抱二抱三抱的失望、痛楚的心情深深地刻画了出来。水袖的几个大幅度转换，大大加强了戏曲的气氛，把剧情进一步推向高潮。这些高难动作和技巧融汇贯通到人物的行动中，给人一种赏心悦目的审美意趣和西皮散板特有的艺术美。
　　五
　　艺术中的线条美，是古今中外众多美学家共同首肯的。中国民族艺术对线条的关注更源远流长。不少美学家认为我国的民族艺术就是“线”的艺术。中国戏剧表演程式化，从某中意义上讲，就是无数“线条”的优美组合。梅兰芳先生说过，戏曲的一招一式都是线和圆的组合。圆是封闭的曲线，曲线有柔和之美，直线有刚阳之美。雄伟、劲健、豪迈、奔放、壮丽等均属阳刚之美；修洁、淡雅、清新、高远、飘逸均为阴柔之美。阴阳相克相生，相辅相成，由此产生美的效应。
　　李德福正是从前辈手中继承了戏曲表演线条美的传统，创造了长水袖的艺术表演“体系”，他不拜倒在大师的表演范式之前亦步亦趋，而是扬己之长，独群蹊径。在一些大师们演过的著名戏曲中，他也能注入长水袖的舞姿，给人以别开新面之感。
　　《宇宙锋》是经梅兰芳多年实践，搬上舞台的名剧。李德福演出此剧饰赵艳蓉，对某些地方进行了合理的改动，使之锦上添花。当赵高逼她嫁与秦二世时，艳蓉宁死不从，当赵高说道：“我的儿，你莫非疯了不成!”她心头一动。便有“听说疯我只得随机应变，卧倒在尘埃地信口胡言”的唱腔，每演到此，李德福在京剧散板的唱腔中亮相，用双手抓袖，双手向后背袖，上右腿在侧步上左腿，右手飘然反削面上旋水袖，下垂袖；右手反抓袖、搭袖、绕袖、贴胸抓袖，右手上抛袖，吸袖、抓袖上右腿。小翻身，小五花揉袖，亮疯态像。(凤点头) “听说疯”双袖向右撩去，用拉步侧身观察哑奴的神态、手势。“我只得随机应变”下绕袖，右手扬袖搭肩，左手下垂地。“倒卧坐埃地”向左侧身拉步，右手贴胸抽袖，上旋水袖，右手袖垂地，就地小圆场。双抓袖上右腿小翻身卧鱼儿。“信口胡言”起身向右翻身，右手上抛袖，左手上旋抛袖，双手绕袖反背搭袖，下双风搅雪，左袖搭右背，右手向左打袖，快步蹲卧式。
　　“而其妙处?正不在声调之中，而在句章之外。又须烟波渺漫，恣态横逸，揽之不得，挹之不尽。摹欢则令人神荡，写怨则令人断肠，不在快人，而在动人。此所谓“风韵”，所谓“标韵” (王骥德《曲律》。)优美的唱腔伴以娴熟、高超自如的水袖表演，把赵艳蓉的雍容大度、秀丽端庄，变化多端的感情波澜表现得淋漓尽致；把她满怀悲愤，被迫装疯的神态刻画得入木三分。
　　李德福的长水袖之所以能抓住观众，不仅从选材、结构、矛盾的处理、情节的发展、人物的造形考虑是否具有可舞性、动作性和形象性，而且还是与他的精巧艺术构思和精湛的技艺分不开的。她充分发挥了水袖舞表现生活的特长和功能。做到了舞能传情，情中起舞，在优美的造形中，使观众有美的享受，并产生艺术上的遐想。象《宇宙锋》中有句“反二黄慢板”的唱腔，“摇摇摆，摆摆摇，妞妮向前”。“摇摇摆”是双撩袖，左袖搭左肩，右手向右下垂袖，身子同水袖一起摆动，右绕一圈。“摆摆摇”再撩袖，右手搭右肩，左手正削面下垂袖，绕成一圈。右袖贴胸抽袖下垂水袖，反袖、绕袖成一团。双手插腰，左手袖前抛，右袖随着向左抛去。翻身抓袖，右手轻下抛袖，吸袖、反抓袖，小五花。向左小蹲式，反小五花，揉袖。急翻身向右小蹲式。贴胸双揉袖，双抛袖，大蹲式(于台心)。
　　这套动作共四十多个水袖技巧、二十多个花样，这样的处理与京剧以往的演法大不相同。在原有的基础上充分发挥水袖的作用准确地表达了赵艳蓉在爹爹面前装疯的痛苦心理状态，栩栩如生地塑造了赵艳蓉如疯如癫的典型形象。他那如泣如诉行如流水般的舞恣，使观众回肠荡气。潸然泪下。惨惋悲凄，把人物刻画得有血有肉。“能使人哭。能使人笑，能使人怒发冲冠，能使人惊魂欲绝，即使鼓板不动，场上寂然，而观众叫绝之声，反震动天地” (李渔《闲情偶寄》)。
　　对于李德福水袖艺术的美学特色，我只能作经验性的描述，尚缺乏一定的哲理概括。他的水袖艺术不仅从一般意义上扩充了人物性格的内涵，突出了人物形象，而且使之具有某种朦胧宽泛的美学意味。这种意味，是一种具有符号象征韵味的艺术语汇。这种艺术的内涵是宽广的，又是李德福所特有的。“宝剑锋从磨劲出，梅花香自苦寒来”李先生经过几十年的研究、探索、实践，创造了独具特点的长水袖艺术，这一新颖的艺苑奇葩，将在中华民族戏曲艺术的沃土上绽放得更鲜、更美。
　　出处：当代戏剧. 1989-1990年（合订本）/当代戏剧杂志社编.西安:陕西省戏剧家协会,1989-1990