当代文学艺术的创作潮头，涌动着一股具有重要美学意义的热潮，这便是诸多艺术创作中女性形象的塑造。在这股具有崭新美学价值趋向的热潮中，戏曲也表现出极大的热情，如评剧《风流寡妇》、川剧《潘金莲》、豫剧《四女临凡》、秦腔《卓文君》、《漂来的媳妇》、华剧《杨贵妃》、蒲仙戏《节妇吟》等等。其实，在戏曲艺术中，通过写女性反映伦理道德观念，写民俗俚语之事，发忧国思愤之情，并不是新玩艺，那么，为什么要“老调重弹”，为什么又要再论一番，我以为，渗透在近年来戏曲创作本体中崭新的价值取向，使戏曲增添了新的审美内容及以往剧作中无法具备的时代风格。
　　一、“雄性”意识的渗透
　　有人会问，在谈及女性形象塑造时，为什么又偏提“雄性”意识。其实并不奇怪，就让我们从人的角度去理解“雄性”意识的存在吧。
　　在传统文化中，社会生活总是以男人为“本”，女性受男性的支配，灵与肉均处于从属地位，出现了畸形的人与人的关系，如传统戏曲中久已被人熟悉的潘金莲、赵五娘、杨贵妃，就是这种社会现实的艺术反映。时代在前进，历史在发展，社会主义制度的确立，为妇女解放开辟了广阔的天地，改革又使一代新女性成了自己命运的主人，在社会生活中找到了自己的位置，她们与男子享有为社会贡献，创造的权力(还只是部分地)，使生理学曾阐述的，女性身上本原的异性气质，在改革大潮这一适时机会得到合理的发展。戏曲在反映现代生活及其特征时，积极的参与到其中来了，剧作中出现了直面改革，参与社会活动，改变生命价值观念，寻求自我独立人格的活生生的新女性形象。如《风流寡妇》中的吴秋香，她生活在封建、落后的中国农村，受着很重的精神压迫，但是，封建主义对她的盘剥，并没有夺去她的天性，她念过书有点文化，对剧变中的时代脉搏，有较为清晰的感受，当改革的暖风吹进山乡时，她首先踏进了致富之门，办起了家庭养鸡厂，当她些许尝到了一点生活和事业的甘甜时，意识开始了升腾，情感开始了蜕变。特别值得肯定的是，吴秋香“雄性”人格力量的实现，并不是终极目的，在寻求到平等的同时，她又寻求一种新的不平等。这就是女人应该同男子享有创造、生存的同等权力；同时女人又是“女人”，应该有独立品格，有个性特征，有不受压抑释放的高能。吴秋香收留张老太太，帮助杜寡妇，雇丈夫当车把式，投资建学校，毅然投标出走，这些壮举，万柳镇的男人们没有做到，吴秋香做到了，女人做出了男人做不到的事业。《风》剧中塑造的吴秋香，身上有中国数千万妇女共有的婚姻伤痕，二十年前，由于家境贫寒，迫于无奈，半麻袋黄豆做彩礼就嫁给了与自己格格不入的齐老蔫。这种廉价建构的家庭关系，对一个有着青春热情，有着追求与向往意识的女性来说，并不能窒息她心中燃烧的生命之火，在急剧变化的时代风云中，在事业的创造与开拓中，她重新确立了道德标准与婚姻观念，冲破了传统思维模式的束缚，勇敢地登广告征婚，勇敢地爱恋情人刘中志，主动把握女人在千百年中失去的爱情位置，在与“雄性”的选择权力均等时，仍执着地向生活的深层领域进击，探索更高层次的生活内函。当吴秋香知道刘中志对她的事业并不理解时，她对这种并不完美的爱恋采取了毅然放弃的明快行动，带着女儿一起出走。使女人独立的人格力量与价值标准得到了再次的净化与升华，正是这种时代精神构成了一个身临改革的新女性形象。戏曲《漂来的媳妇》中的玉娥，掉转船头，扬起风帆，回到搭救自己的尚云一方；秦腔《卓文君》中，对卓文君的反叛精神及其自我解放意识的肯定；华剧《杨贵妃》中，杨妃临终时的觉醒，无疑赋于其生命存在的价值。当然，无论是《卓文君》还是《杨玉环》，作为新编古代剧，往往是以历史的结果作为历史人物与事件的价值尺度进行描写的，在我们对“雄性”意识这一命题审视时，既要看到其历史结果的进步性，也不能忽视其历史存在的局限性。
　　二、“哲学”意识的渗透
　　在戏曲中，当女性身上本原的“雄性”气质得到适时的体现后，这时，戏曲中的情节与人物形象的意义就已经跳出了禁锢人们头脑的传统道德规范，而艺术地进入到了审美的领域。我们说，审美经验属于美学，而美学又是艺术哲学，那么，艺术哲学又是如何渗透在近年来的戏曲创作中呢?情感与形式是艺术哲学里的伙伴。所谓情感，是将生活对象化后的一种艺术表现力，同时它又是一个动变值，从某种意义上说，能否正确表达特定的情感因素，决定着作品的生命力。所谓形式，是指作品内容的存在方式，即情感的表现方法，需要强调的是，这里所说的情感是戏曲形式运载下的情感，当然，这里所说的形式也绝不是文学的，音乐的或其它方面的，是包括唱念做打在内的综合性的戏曲形式。正是通过形式的媒介，情感表现才能发生审美效应。正是这种情感与形式的对应关系构成了你中有我，我中有你的独特哲学意识。
　　“艺术既表现人们的感情，也表现人们的思想，但是并非抽象的表现，而是用生动的形象来表现。”但是，就一般来说，在形象创作面前，形式比较容易表现情节的演进，它交待的人和事又较多的侧重于过程。形式表现情感似乎难度稍大一些，因为情感是情节的升华，它能较好的表现情节的内函，有强化艺术效果，拓展观众思维空间，引起观众精神共鸣从而达到某种默契的不可忽视的作用。在近期的戏曲创作中，无论是现代戏还是新编古代戏，剧作者已越来越多的注重情感塑造，甚至成为一种自觉的艺术追求。例如人们非常熟悉的新编古代剧《杨贵妃》、《节妇吟》、《丹青泪》、《卓文君》、《潘金莲》，甚至现代戏《三姑娘》、《风流寡妇》、《弹吉它的姑娘》等等。就说华剧《杨贵妃》吧，全本戏的主要情节脉络是：华清赐浴；沉香醉酒；马嵬缢死，作者在创作过程中就这样刻意使情节淡化，给杨玉环七夕之夜长生殿前的似水柔情，马嵬坡前悲痛欲绝的内心冲撞，以及作为花魂的情感表现留出了充分的演出时空，把杨玉环这一独特人物的富贵，贫乏、痛苦、沧凉、被辱的生命情感过程，有机的排列在一起，在感情波澜的推动下使其跃动，使观众在广阔的思维空间里，感受这一女性生命的悲剧意义，思索女人在一定社会存在中的必然性，特别是在封建社会里，作为皇妃的女性在婚姻、精神、命运面前所受的制约和悲惨下场。《节妇吟》、《丹青泪》、《卓文君》、《潘金莲》等等，也都在戏曲自由时空，虚拟表演，程式运用的生动独特形式美中使人物的内心情感得到形象的展现。如此这般的表现，取得了戏曲在哲学、美学、艺术上的成功，使戏曲在形式与内容方面发生了深刻的变化。但是，应该指出的是，这些剧目中涉及的一些问题，如卓文君的私奔，在当今改革开放的社会环境中，不能排斥历史事件本身由情感造成的悲剧因素，另外，潘金莲、吴秋香、春玲，雪玲、秋玲三姑娘的性意识、爱情意识、婚姻意识，都带有某种难以传情的悲剧色彩，这种女性特有的悲剧意识，也正是近期戏曲创作所关注的。
　　三、悲剧意识的渗透
　　中国戏曲的悲剧特质，有其独立的表现，这就是传统戏中所表现出的“乐悲复合”形态，它表现为以乐写悲，以喜寄哀，以虚幻表现理想，以形式上的完满，填补心理的缺损，以结尾的大团圆，以象征性的亮色来适度冲淡和抑止由死亡或不幸造成的过度悲伤，实体性在象征性中得到中和等。象梁山伯祝英台的虚幻婚姻，杜丽娘的理想再现，窦娥冤六月飞雪等等都是这种悲乐复合形态，这就是传统戏曲的悲剧美学原则。
　　近年来，随着历史轨迹的伸进，社会生活的不断发展，人们的审美心态也发生了变化，观赏者对这种复合形态的乐感悲剧有了更高的要求，希望看到“真正重要的矛盾”，看到“由心灵性的差异而产生的分裂”这样的悲剧。戏曲没有辜负观众，在创作内容走向多元和深化的过程中，特别是女性形象的塑造中，这样的悲剧意识首先表现为对性别压抑的反抗。
　　女性意识属于自我意识，黑格尔称这种“自我意识首先就是欲望。”在川剧《潘金莲》里，作者没有把潘金莲写成一个负有原罪感的女性，而是一开始就给她注入了悲剧基因，在张大户与吴大郎之间，她选择了后者，没有屈就金钱与势力，这是潘金莲自我意识的最初实现。这种刚刚形成的自我实现又在分裂对立，“这种分裂出来的自我意识又在争取满足自己的欲望。”潘金莲有青春的美貌，瑩动的心房，当她看到打虎英雄武松时，心灵产生震颤，她希望感受到异性气质的一切，于是，表现得殷勤、讨好、轻浮。可是，她没有也不可能唤起武松的心灵冲动。人只有作为对象，并且被对象承认时，才能使自我得到实现，潘金莲无法实现自我。作者让这种失落带来的压抑再次崛起，重新寻找，终于，有个伪善的西门庆出现，潘金莲带着被压抑而扭曲的心，带着女性的原生基本动力最终与西门庆云云雨雨。当然，潘金莲欲望的实现是病态的，她用女人的代价换取了肉体的满足，而其灵魂，则因此而走向沉沦。再如《风流寡妇》，这部作品是近年来在现代题材戏曲化方面比较成功的作品，女主角吴秋香人生的经历本身就充满浓重的悲剧色彩，由于有文化带给她独立的自我意识，与丈夫齐老蔫离异，但是，她的心灵冲撞并没有就此平息，她反抗着半麻袋黄豆换来的婚姻，在痛苦、压抑而又精神趋前的矛盾差异中，最终走向出走。华剧《杨贵妃》，纯情的杨玉环对唐明皇真心相爱，真情不能合理存在，反而被扭曲、变形，这种悲剧不仅表现为对杨玉环个人的摧残，同时表现了女性与权力、与封建制度矛盾的深刻内容。难怪千百年来文人学士在杨妃身上大做文章，大概是想全方位的考察女性悲剧的真正所在吧。值得指出的是，无论是《潘金莲》，还是《杨贵妃》，它都继承了中国戏曲乐感悲剧的传统，《潘金莲》打破国界，割断历史等手法的运用，《杨贵妃》花魂一场的处理，都使人感到悲中有乐，乐中有悲，悲乐相融。同时，它们又分别被赋于比传统戏更高的审美内函。
　　综上所述，纵观近期戏曲创作中对女性形象的塑造，难免使人感到，戏曲还缺乏对妇女问题的总体思考，缺乏揭示女性与自然，社会、人类发展诸种问题的内在联系，女性对人生的自审，女性对自我价值的自觉寻求，在现代题材的作品里，如何更好地发挥戏曲艺术的优势，将灵活自由的时空，戏曲化的手段与现代生活结合起来，使戏曲以新的方式超越以往，这仍是剧作家塑造女性形象的重要课题。
　　出处：当代戏剧. 1989-1990年（合订本）/当代戏剧杂志社编.西安:陕西省戏剧家协会,1989-1990