自从戏曲音乐进入专业创作阶段以后，就把“音乐”质的含量提升到戏曲美学的高度上来，它较之“以演员为中心的唱腔创造”，无疑更加发挥了戏曲音乐在表情因素上丰富、准确、生动的功能作用。从这个意义上说，曲作者的结构层次、专业知识、文化素养等，对于某一剧种音乐改革的进程不无直接的关系。故尔在进行秦腔音乐创作动态考察时，不能不对主要曲作者及其代表作作以分析。
　　老一辈秦腔作曲家、理论家，大都于解放前后直接在戏曲团体从事创作实践，这些同志最早为秦腔音乐的改革发展贡献出了青春和才华，他们的开山之功是不可磨灭的。秦腔音乐作曲家、理论家王依群同志，便是最早从事创作实践和理论研究活动的专家之一，他最早的写了秦腔音乐论文《秦腔板眼研究》。四十年代，他就曾对《白毛女》、《出路》等戏的音乐进行了大胆地创新尝试。在《出路》的音创中，成功地运用秦腔音乐素材创作出了具有秦腔风格的合唱曲。其次对于《闯王遗恨》、《刘巧儿》等戏的音乐改革做了大量的工作。薛增录、马文易等人的承上启下的历史作用是不可忽视的。薛增录的《三滴血》，《春英放羊》、《走上新路》等秦腔音乐作品影响广泛，在秦腔板式旋律基础上进行显著的革新，对后来音创者的直接影响不可低估。当前，他们中大部分人已不完全活跃在当代戏曲音乐创作的实践领域中，但其所走过的道路，以及现时在理论的研究、戏曲音乐教育等方面的成果，对当代秦腔音乐的创作实践，却有着相当重要的指导意义。
　　现在活跃在秦腔音乐界的是中青年作曲家、曲作者。这一类型的作者是一个较复杂的群体(是否形成一个群体，大家可以讨论)。他们的年龄大都处于三、四十岁左右，相当一部分人都接受过专门的作曲训练，系统学习了作曲技术。他们的戏曲音乐作品的一个显著特点，就是表现出对传统秦腔音乐异乎寻常的特殊兴趣。在尊重传统戏曲音乐的基础上，注入新的音乐材料，从而使传统戏曲音乐既保留特色，又具有一定的时代气息。
　　除一些有影响的创作者外，其余在全省各地、县级剧团也有相当一部分受群众欢迎的曲作者，他们的作品也不同程度的受到群众的欢迎。但由于条件和环境的局限，使一些有份量的东西尚未扩散。可是这些影响却潜移默化的为一部分戏曲观众的观念更新起到了促进作用。
　　肖炳、赵季平、吴复兴、杨天基、张志浩、张森伶、卢东升、许仁、薛生元、郝振易、康民强、宫培荣、李佳祥、姜云芳、郭全民、许德宝、房民三等娴熟秦腔作曲技巧，年富力强，经验丰富，功底深厚是这一群体的最大特点。当前，他们活跃在陕西戏坛，起着中流砥柱的作用。除少数人担任专业作曲外，大部分同志是直接参与乐队的伴奏者：或是操主奏乐器，或是操副乐器，或是担任乐队指挥工作。这些工作对于戏曲作曲，戏曲音乐实践得失的总结不无直接的关系。他们勇跃地接受当代意识，探寻秦腔音乐在戏曲艺术中的地位，研究戏曲与观众(听众)的关系，研究戏曲音乐在戏曲表演美学体系里，阶段性的自我突破的基本规律，以及戏曲音乐“合理地自己要求打破自己的个别定性”——与时代相适应、与新编剧相适应、与演员本身条件相适应、与表现它的乐队相适应等新问题。
　　肖炳、赵季平、吴复兴等同志的《洪湖赤卫队》、《祝福》的音乐创作在继承传统的基础上，努力突破传统。《祝福》的“主题音调展开”，在秦腔音乐运用地方戏音乐风格来突出表现人物形象及性格，使主题调贯穿全剧方面，为秦腔音乐的改革开了先河。这一主题音调的产生与贯穿全剧的手法，首次成功地在《祝》剧音乐中得到了运用，它为这一手法在秦腔戏曲艺术中的广泛运用做了楷模。成功的因素来自于戏曲作曲技巧的纯熟，其最大特点是既没有脱离秦腔音乐风格，又不是传统秦腔音乐某片断或曲牌的翻版。它对于后来的《千古一帝》的音乐创作有直接地影响，从而使《千》剧的音乐达到了“汉唐之音，热耳撼心”的效果。
　　相当一个时期来，对于戏曲音乐如何从传统的单旋律走向多声部，如何运用科学的配器方法来表现具有几百年流传史的秦腔音乐，大家曾进行了多方面的讨论。赵季平以创作实践进行了大胆而有益的探索。现在，在戏曲音乐配器方面，他已经有着很可贵的经验——在传统功能和声的基础上，巧妙地结合民族和声的技法，使其更具有戏曲特点，因而在融合中西混合乐队为秦腔伴奏方面达到了准确性、一致性、均衡性的配器效果。他在受强增抗、郭石夫等老师戏曲音乐配器手法的影响后，更多地发挥自己的创造能力。多年来，在秦腔音乐多声部写作上已经形成了自己一定的风格。
　　张志浩的《枣林湾》、《小包公》、《玉蝉泪》、《汉宫秋月》、《 周仁献嫂》(电视片)、《包公赔情》等戏的音乐创作中个性突出，在处理传统与改革的界线上分寸恰当，赢得了广大观众及专业戏曲工作者的赞同。特别是在秦腔花脸唱腔问题处理上令人叹服。《汉宫秋月》以抒情为主，且在“主题音乐”的创作与发展运用上，较之他的其它戏更高一筹。在原来秦腔旋律的基础上进行大胆地突破，从而丰富了传统音乐的表现力。薛生元同志的《鸡鸣店》、《桃色姻缘金钱梦》、《真与假》，《潇湘夜雨》、《任志贞》等戏在音乐上大胆革新，他始终把传统秦腔音乐的各个因素进行合理地调整，有地方特色，又具有新意，这是可喜的创作成果，其中有的音乐在省市电台荣获“作曲一等奖”、“进取奖”。
　　这一群体的创作实践与作品正处于当代改革的洪流之中；处于戏曲艺术继承、超前、当代三种意识激烈冲撞的历史时期。因此，就作品来说(当然不只指以上所提到的)，其创作观念以及所出现的一些现象，表现出了不同凡俗的志趣和创作趋向。我们说，戏曲音乐创作在目前所遇到的最大问题是如何解决民族性和时代性的问题，如何处理和认识二者的关系，成为中青年戏曲音乐工作者的重大课题。作为当代戏曲音乐创作，如何在作品中反映民族特点，如何把秦腔音乐内涵的丰富性提高到美的境界?这些问题在这一群体中，基本上有着共同的认识——戏曲音乐的民族形式和地方风格是从民族、人民的生活中来的，戏曲音乐充满着民族的“共同心理素质”；在创作中，如果能始终把握住民族“共同的心理素质”在作品中的一定含量，就不会距离民族性太远。然而时代赋予戏曲创作者以不断改革的热情，热情也随着各自不同的个性心理而发生一些规律性的变化：《楼台会》的音乐创作，自觉在原秦腔音乐秦腔形式和秦腔风格的基础上追求最新的美——试图解决男女同腔同调问题，试图丰富秦腔音乐的旋律美等等，不能不说是戏曲作曲在当代创作实践上的最新成果。但它的民族“共同心理素质”在作品中的含量如何，有待于进一步专门的探讨。但有一点可以肯定地说，《楼台会》的音创在技术规范上是一种突破性地进展，对于传统音乐在表情含量上，给予了科学地挖掘，可谓之新秦腔。
　　近年来比较成功的戏曲音乐作品，注重保持秦腔音乐的地方性特点，然后在此基础上广泛吸收一些外来因素，以增强本剧种音乐的表现力，音乐性，使戏曲音乐旋律更加美化的创作思想和作法成为现实。这种思想和作法，难免出现某种偏颇，这是不足为奇的，关键是要看出在这种思想和作法之下，音乐创作观念的迅速改变。
　　戏曲音乐创作，作为整个戏曲艺术中的一种精神生产，无疑是处在对对象实行观念性的改造的一个最重要位置之中，因为它是要在戏曲艺术这个意识领域内去实现自己的目的的。为次，大家一个共同认识是：“继承传统而不落俗套，大胆出新而不失秦腔风格”。这里包括对秦腔音乐从理论方面的深一层探讨。张志浩同志认为秦腔音改问题，在目前尚未很好地解决，他具体提出男女同腔同调问题，以及唱腔旋律线条不够丰富，包括打击乐表现力等问题，并准备就秦腔音乐在表现上，如何注入较新的意识问题做深一步地研究。姜云芳同志提出：秦腔音乐改革应保留最有代表性的传统因素，并认为这里存在一个如何“脱俗”的问题。她指出，现代戏的音乐与传统古典戏曲音乐在创作上要有个性的区别。薛生元同志认为：首先应去粗取精，要竭尽全力在发展中保持秦腔音乐的风格，不能拔苗助长，更不能胡拼乱凑，要从当代人民的欣赏水平与审美习惯上顺时提高和创新。在吸收借鉴问题上，本着由近至远的循序渐变的方式，不能突变。房民三同志认为：要在秦腔音乐创作的横向借鉴上做文章。卢东生在《冼夫人》一剧中，就大胆地吸收豫剧音乐的因素，为体现人物性格做到了很好地铺垫。他并认为，秦腔音改的步子不能过大。
　　从此可以看出，如何在传统秦腔音乐的价值观念和创作观念上进行当代性的“跳跃”，是当前秦腔创作动态的主要倾向之一。“立足于秦腔的传统，但又不囿于传统”，这是戏曲音乐创作主体意识在当代秦腔音乐作品中的反映。感叹秦腔音乐与时代要求有距离，是不满足现状的表现。那么，我们同样要到生活中去。正如刘如曾教授所说的，戏曲音乐创作者到生活中去，“并不是单纯为了要猎取什么东西，而是为了了解人民，与人民同呼吸而取得共同的感情和语言，更重要的是要激发对新时代的热情和创作激情。”同时，接受其它民族民间音乐的启迪，使秦腔音乐艺术具有崭新的时代气息，以实现对传统的超越。
　　出处：当代戏剧. 1989-1990年（合订本）/当代戏剧杂志社编.西安:陕西省戏剧家协会,1989-1990